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1.1 bibliography
1.2 anthology

ANTHOLOGY

1998
Jacopo Benci, "Sguardi luminosi", in Opening, Rome: Sottotraccia, vol. XII, no. 33-34 (Spring), pp. 22-23.

"Presente non è ciò che scorre e passa, ma ciò che è di fronte a noi e permane." – Martin Buber, L’Io e il Tu

La mostra Fayum. Misteriosi volti dall’Egitto, aperta alla Fondazione Memmo-Palazzo Ruspoli di Roma fino al 30 aprile 1998, è una versione leggermente diversa della mostra Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt, presentata con grande successo al British Museum di Londra nella primavera 1997. [1]
Curata da Susan Walker (Vice-Conservatore delle Antichità Greco-Romane del British Museum) e Morris Bierbrier (del Dipartimento di Antichità Egiziane del British Museum), la mostra presenta una amplissima raccolta di ritratti dipinti e di maschere, oltre a elementi di corredi di tombe, gioielli ed abiti simili a quelli indossati dai personaggi ritratti, sculture e stele funerarie, papiri relativi ai rituali funebri, un piccolo gruppo di sarcofagi di età faraonica e tolemaica e alcune mummie.
La parte più significativa della mostra è costituita dai ritratti di donne, uomini e bambini, eseguiti ad encausto o a tempera su tavole di legno o tessuti di lino fra il I e il III secolo d.C., e che costituiscono il solo corpus di dipinti non murali proveniente dall’antichità classica. I dipinti sono comunemente conosciuti come ‘ritratti del Fayum’, poiché molti dei più noti furono trovati durante scavi nell’oasi settentrionale del Fayum; ma molti furono rinvenuti in altri siti della valle del Nilo, ad esempio Tebe e Saqqara, e sulla costa del Mediterraneo. Molti ritratti sono di eccezionale qualità artistica, e nel loro complesso riflettono una gamma eterogenea di tecniche e stili, legati alle diverse comunità da cui provenivano i committenti.
Queste immagini ci pongono una serie di problemi: sono effettivamente ‘ritratti’? E se sì, sono ‘realistici’? Un altro elemento da considerare è la ragione per cui vennero realizzati: si tratta infatti di immagini che non vennero eseguite per essere esposte. Non è errato domandarsi, in questo senso, se si tratti effettivamente di opere d’arte nel senso comune del termine. E’ interessante rilevare che questo tipo di immagini si sviluppò in Egitto nel momento in cui le tradizionali tecniche funerarie iniziavano il loro definitivo declino. Durante la dominazione romana, a partire dal 30 a.C. e fino all’avvento del cristianesimo, le tecniche egiziane di conservazione delle salme dei defunti persero l’accuratezza e l’efficacia che le avevano contraddistinte per almeno mille anni: forse non casualmente, quanta più importanza si dava all’aspetto esteriore della mummia tanta meno cura si poneva nell’imbalsamazione (che avveniva spesso quando il corpo era già in decomposizione) e nei vari oggetti che accompagnavano la salma. I vasi canopi (che nella tradizione funeraria egiziana contenevano i più importanti organi interni) e gli ushabti (statuette recanti formule magiche, che avevano il compito di lavorare al posto del defunto nella vita ultraterrena) caddero in disuso, e lo stesso accadde ai papiri recanti i testi funerari della tradizione egizia. L’idea del ritratto – dipinto su tavola o realizzato come maschera tridimensionale – incastonato nella mummia in corrispondenza del volto deriva dall’uso romano di porre i busti degli antenati entro armadi tenuti nelle case. In seguito i busti scolpiti vennero "esposti all’interno di cornici nelle pareti delle tombe, come a suggerire che il defunto guardava da una finestra coloro che passavano". [2]
La mostra è stata realizzata con l’obiettivo di raccogliere per la prima volta il più gran numero possibile di ritratti, per dare agli studiosi la possibilità di esaminarli l’uno accanto all’altro, di meglio definire le provenienze, di ascrivere un dato gruppo di ritratti a una stessa località, a un certo gruppo di parentela, a uno stesso artista o a una stessa bottega. Alcune mummie sono state sottoposte alla TAC (tomografia assiale computerizzata), che ha rivelato in alcuni casi una forte somiglianza fra le caratteristiche somatiche reali ed il ritratto dipinto. I risultati degli esami TAC hanno generato anche l’irresistibile tentazione di realizzare ricostruzioni dei volti. La penultima sala della mostra ci presenta infatti, in un incontro fra archeologia, arte e scienza che sa un po’ di luna park, la ricostruzione tridimensionale e policroma delle teste di due personaggi dei ritratti, e la ricostruzione ‘virtuale’, rotante su se stessa, di un altro personaggio.
L’idea che i ritratti fossero o volessero essere, in qualche modo, delle ‘fotografie’ delle persone come esse veramente erano sembra nascere dalla preoccupazione di ‘attualizzare’ queste immagini, di rendercele ‘vicine’: ma poco o nulla aggiunge al valore documentario e alla qualità artistica dei ritratti. Viene in mente, viceversa, un pensiero di Odilon Redon: il lavoro dei pittori del Fayum era se mai quello di "reconstituer ou amplifier la vie, en empreindre une surface d’où émergera une présence humaine, l’irradiation suprême de l’esprit". [3]
I personaggi ritratti erano membri di una élite locale, persone tanto facoltose da potersi permettere la mummificazione e di pagare l’artista che dipingesse il loro ritratto. Gli abitanti del bacino del Fayum erano per lo più egiziani provenienti da zone diverse del paese e in piccola parte greci discendenti dei soldati che avevano conquistato l’Egitto. La conquista romana complicò ulteriormente il puzzle etnico-giuridico-amministrativo nonché religioso; e questo è testimoniato proprio nei ritratti, che riflettono negli abiti, nelle acconciature e nei gioielli l’adesione alla cultura metropolitana delle regioni ellenizzate dell’impero romano. [4] L’espressione melanconica di alcuni volti va messa in relazione, secondo la curatrice della mostra Susan Walker, con il senso di perdita che la comunità esprimeva nei confronti di persone per la cui educazione e preparazione alla vita adulta tanto era stato investito, e che la morte aveva invece sottratto a un destino di responsabilità e di realizzazione (l’aspettativa media di vita era all’epoca intorno ai 35 anni).
Tutti questi elementi, che nei ritratti del Fayum parlano di un tempo determinato e ci permettono di datarli, non diminuiscono d’altro canto l’effetto che i ritratti hanno su chi si trova davanti ad essi: poche altre realizzazioni umane ci pongono con tanta ostinazione di fronte al volto nella sua nudità. Quando ci troviamo a camminare adagio lungo le pareti della sala in cui sono esposti entro piccole nicchie chiuse da un vetro gli oltre sessanta ritratti su tavola che costituiscono il cuore della mostra di Palazzo Ruspoli, presto o tardi gli sguardi che da dentro le nicchie fissano coloro che passano spingono a porsi altre domande, a muovere verso considerazioni di un altro ordine. La struttura dei ritratti riduce il più delle volte la persona alla testa, al collo e a una parte delle spalle. Non c’è ambiente: come notava Julius von Schlosser a proposito delle figure di santi negli affreschi e nelle tavole altomedievali, “quelle figure con grandi occhi spalancati fissano lo spettatore e l’infinito dietro di lui”.
Ha scritto Emmanuel Levinas in Totalità e infinito: "La vera essenza dell’uomo si presenta nel suo volto... Il volto parla. La manifestazione del volto è già discorso". E Pavel Florenskij in Le porte regali: "Il volto è ciò che vediamo nell’esperienza diurna, ciò che ci svela la realtà del mondo terreno... Si può dire che volto è quasi sinonimo della parola manifestazione, è la manifestazione appunto della coscienza diurna... viceversa lo sguardo è appunto la manifestazione dell’ontologia”. Per forza di cose, l’arte non può mai giungere a presentarci nella sua interezza l’alterità che si manifesta nel volto di altri; può però – come nel caso dei ritratti del Fayum – alludervi, rammentarcela, porci di fronte ad essa: “Troviamo diletto nelle rappresentazioni della vita che il poeta ci fa, per l’amore appunto che portiamo alla vita stessa, e tutte le imitazioni di oggetti hanno un certo valore per la mente, come sembianze e ricordi di una vita peritura" (Thomas Campbell, Lectures on Poetry [1821], traduzione di Ugo Foscolo).
Questi ritratti, nati dall’esigenza di far affacciare il defunto, come da una finestra, verso una sperata vita ultraterrena, concentrano la nostra attenzione sul volto e lo sguardo di altri. Non pensati per essere opere d’arte ci si mostrano, secondo la definizione di Hélène Cixous, quali oeuvres d’être: "des oeuvres qui n’on plus besoin de se réclamer de la gloire, ou de leur origine magistrale, d’être signées, de revenir, de faire retour pour célébrer l’auteur” (Le dernier tableau ou le portrait de Dieu). Valgono per gli artisti autori di questi ritratti le parole che Pavel Florenskij rivolgeva ai pittori di icone: “noi, grazie a voi, vediamo, ma non già la vostra maestria vediamo, bensì la vita realissima degli sguardi stessi”. [5]
Lo sguardo, l’espressione del volto ci fanno intravedere, al di là della definizione etnica, geografica, sociale e religiosa di ciascun individuo, il ‘segreto’ di cui scriveva Mallarmé: "Ogni uomo reca in sé un segreto, molti uomini muoiono senza averlo trovato e non lo troveranno in quanto morti, esso non esiste più e nemmeno loro". [6]
Quando, alla fine della nostra visita (dopo aver letto l’informazione che accompagna ogni oggetto nella mostra, dopo aver magari accompagnato la visita con la lettura del catalogo, e dopo aver compiuto una o più volte il giro della sala dei ritratti dipinti), ci avviamo verso l’uscita, ci resta dentro, accanto a quello che possiamo aver appreso e compreso, la sensazione che in quei volti e in quegli sguardi qualcosa –qualcosa di molto piccolo o di molto grande– ci sfugge. "Plus l’autre est connu, plus il se révèle inconnu", scrive Olivier Clément in Le visage intérieur; e questo è forse il conforto e l’insegnamento, questo sì vicino e attuale, dei ritratti del Fayum.

Come ci ricorda Lévinas: "se si potesse possedere, afferrare e conoscere l’altro, esso non sarebbe l’altro. Possedere, conoscere, afferrare sono sinonimi di potere. La relazione con altri è l’assenza dell’altro; non assenza pura e semplice, non l’assenza del puro nulla, ma assenza in un orizzonte di avvenire, un’assenza che è il tempo". [7]

1. Fayum. Misteriosi volti dall’Egitto (22 ottobre 1997-30 aprile 1998), Fondazione Memmo, Palazzo Ruspoli, via del Corso 418, Roma. Orari: domenica-venerdì ore 9.30-19.30, sabato ore 9.30-20.30. Biglietti: lire 12.000 (intero), 8.000 (ridotto). Informazioni e prenotazioni, tel. 06/6874704. Internet: <http://www.palazzoruspoli.it>, e-mail: <info@palazzoruspoli.it>. Le opere provengono da una quindicina di musei per lo più inglesi, ma anche americani, tedeschi e austriaci. Il catalogo (272 pagg., con testi di S. Walker, M. Bierbrier, E. Doxiadis e altri) è edito da Leonardo Arte.
2. Fayum. Misteriosi volti dall’Egitto, scheda 37, p. 65.
3. O. Redon, A soi-même, Librairie José Corti, Paris, 1985, p. 108.
4. Cfr. R.S. Bagnall, “Il Fayum e la sua gente”, in Fayum. Misteriosi volti dall’Egitto, pp. 23-25.
5. P. Florenskij, Le porte regali, Adelphi, Milano, 1993, p. 65.
6. Lettera ad Aubanel del 16 luglio 1866, cit. in G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari, 1975, p. 270.
7. E. Lévinas, Il tempo e l’altro, Il Melangolo, Genova, 1997, p. 59. 


2009
Jacopo Benci, "(Re)opening up worlds", in Mirela Pribac (ed), Spazi Aperti 7, Rome: The Romanian Academy, pp. [9-10].


The seven editions of Spazi Aperti have included over three hundred artists from more than twenty-five countries. An extraordinary outcome for an initiative conceived and organized by a small group of arts and humanities scholars of the Romanian Academy, and realized largely by their own forces, albeit with support from the institution.
Spazi Aperti brought together a plurality of persons, a plurality of ethnic, cultural, linguistic origins. This reflected the overlapping that takes place at the foreign academies in Rome during each year. There are overlapping age groups, professional experiences, and overlapping cultural backgrounds. Though identified by the denomination of the institute they reside at, these communities of creative practitioners are often multi-national.
Since the end of the Cold War, «a loud chorus of voices has been heard praising the demolition of cultural barriers that accompanies the supposed destruction of barriers to trade, and the glorious cultural mixing that results». A closer look at such a ‘cultural mixing’, however, may reveal that «diversity is normalized while its critical content is sidestepped». [1] 
Such a normalisation did not affect the artists, architects and other practitioners involved in the Spazi Aperti exhibitions. Their largely different backgrounds, approaches, practices pointed out to the «coexistence of alternative cultural choices, as well as the absence of a value-cluster likely to be recognised as supreme and binding by all involved». [2]
What could be experienced in the Spazi Aperti exhibitions confirmed Zygmunt Bauman’s acute remarks: «Whatever road to integration is chosen, it starts from diversity, leads through diversity and is unlikely to reach beyond it, at least not in a foreseeable future. [...] The future of Europe and every part of it depends on our ability and willingness to learn to live with cultural diversity. And it so happens that learning to live with diversity is also the condition of coming to grips with the true causes of contemporary discontents». [3]
An essential part of the mission of the foreign academies in Rome is to encourage and facilitate encounter and mutual understanding among arts practitioners of different countries, and with their Italian counterparts. This entails the acknowledgment of differences.
The importance of cultural diversity, pluralism and dialogue was reaffirmed in UNESCO’s Universal Declaration on Cultural Diversity of 2 November 2001: «In our increasingly diverse societies, it is essential to ensure harmonious interaction among people and groups with plural, varied and dynamic cultural identities [...]. Cultural pluralism gives policy expression to the reality of cultural diversity [and] is conducive to cultural exchange and to the flourishing of creative capacities that sustain public life». [4]
A proper understanding and embracing of diversity and plurality entails finding or creating places and times that foster dialogue. That is, hospitality; and – most appropriately – ‘openness’, as outlined by Jacques Derrida in 1997: « That is the very first opening of my relation to the Other: to open my space, my home – my house, my language, my culture, my nation, my state, and myself. I don’t have to open it, because it is open, it is open before I make a decision about it: then I have to keep it open or try to keep it open unconditionally. But of course this unconditionality is a frightening thing, it’s scary. [...] When I speak of hospitality I have in mind the necessity not to simply assimilate the Other, but that’s an aporia. We have to welcome the Other inside – without that there would be no hospitality, that the Other should be sheltered or welcomed in my space, that I should try to open my space, without trying to include the Other in my space. [...] That’s the problem: hospitality should be neither assimilation, acculturation, nor simply the occupation of my space by the Other. That’s why it has to be negotiated at every instant, and the decision for hospitality, the best rule for this negotiation, has to be invented at every second with all the risks involved, and it is very risky. Hospitality – and hospitality is a very general name for all our relations to the Other – has to be re-invented at every second, it is something without a pre-given rule ».  [5]
Looking at Spazi Aperti from the perspective of someone living in Rome and of Italian citizenship, another aspect which strikes me – with a sense of poetic justice – in this example of openness and hospitality is that it was carried through by artists and scholars from Romania, at the very time when Romanian immigrants “got marked out as undesirable” by part of the Italian media and by some Italians. [6]
One wishes those Italians had ‘open’ hearts, and ‘open’ minds.

1. Julian Stallabrass, Art Incorporated. The story of contemporary art, Oxford University Press, Oxford & New York, 2004, pp. 13, 70.
2. Zygmunt Bauman, Europe of strangers, Transnational Communities Programme, working paper no. 3 (1998), Institute of Social and Cultural Anthropology, University of Oxford, 1997-2003, p. 7,
<http://www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/bauman.pdf> (accessed 10 May 2009).
3. Z. Bauman, Europe of strangers, p. 16.
4. Article 2, UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity. Adopted by the 31st Session of the General Conference of UNESCO, Paris, 2 November 2001 <http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160m.pdf> (accessed 10 May 2009).
5. Jacques Derrida, Geoffrey Bennington, Politics and Friendship. A discussion with Jacques Derrida, Centre for Modern French Thought, University of Sussex, 1 December 1997, <http://hydra.humanities.uci.edu/derrida/pol+fr.html> (accessed 10 May 2009).
6. David Forgacs, Fortress Italy? ‘Clandestini’ and ‘rom’ in contemporary media and political discourse, unpublished typescript of lecture given at The British School at Rome, 7 May 2009. By kind permission of the author.


2009
Jacopo Benci, "È là che lei va", text for the exhibition Patricia Carmo Baltazar Correa: Indo Lá. Galleria Hybrida Contemporanea, Rome, 19 June-7 July 2009.


Il titolo della personale dell’artista Patricia Carmo Baltazar Correa presso la Galleria Hybrida Contemporanea di Roma è Indo Lá (‘andando là’).
Cosa è, dove è questo ‘là’?
È forse il Brasile? La genesi dell’opera principale della mostra sembrerebbe suggerirlo.
L’opera è composta da quattrocento tegole realizzate dall’artista. L’idea dell’opera è nata da un viaggio che l’artista ha compiuto lo scorso inverno in Brasile, il suo paese natale.
All’inizio di febbraio 2009, Patricia Carmo ha visitato per la prima volta Porto Seguro nello Stato di Bahia. Porto Seguro è il luogo in cui nell’aprile 1500 approdò una piccola flotta di navi portoghesi sotto il comando del navigatore Pedro Álvares Cabral, dando inizio alla colonizzazione portoghese. Dice l’artista: “Porto Seguro è il luogo ufficiale della ‘scoperta’ del Brasile, la prima città, la prima chiesa, le prime case... Non ero mai stata là, strano, quasi tutti i brasiliani conoscono Porto Seguro. Appena arrivate, abbiamo conosciuto una guida locale, tale Domingão, un tipo molto simpatico che ci ha portato per la cittadina, spiegando un po’ quel che sapeva. Domingão ci ha raccontato che per fare le tegole delle case, gli schiavi piegavano delle superfici di terracotta sulle cosce, e siccome le cosce erano di diverse lunghezze e diametri, le tegole erano tutte diverse e ovviamente pioveva dentro le case”. In brasiliano l’espressione ‘feito nas coxas’ (‘fatto sulle cosce’) si usa per dire che qualcosa è fatto malamente, in modo non efficace. “Conoscevo l’espressione ma non ne sapevo l’origine”, dice Patricia.
Al suo ritorno in Italia, l’artista ha iniziato a realizzare le sue quattrocento tegole, “in diversi tipi di argilla, esattamente come facevano gli schiavi nel 1500 in Brasile. Le tegole vengono cotte ad una temperatura di 900°C. La cottura dà il colore: diverse tonalità di verde.”
Da questo fare ha tratto diversi insegnamenti e alcune opere che accompagnano l’opera principale: “Quando modello l’argilla per trasformarla in ‘tegole’, rimangono impressi segni della creta nella plastica sottostante, dove lavoro l’argilla. Queste forme trapezoidali sono estremamente interessanti e verranno anch’esse esposte in galleria”.
Il colore verde, ricorrente nell’opera di Patricia, ha un legame con l’alchimia. Dice al riguardo l’artista: “Nel 2007 sono stata invitata a realizzare un’installazione per la città di Trapani, in occasione della conclusione dei lavori di restauro del mercato del pesce, in pieno centro storico. Trapani è conosciuta per la sua antica ed eccellente produzione di sale. Il sale ‘pulisce’, cura, ed è un importante elemento alchemico. Ho fatto diverse ricerche sull’importanza storica del sale e sul suo significato come elemento alchemico e ho scoperto che gli alchimisti lo rappresentavano nei loro scritti con un ‘leone verde’. Da qui ho realizzato dei disegni di leoni verdi, che gradualmente sono diventati linee verdi. Da allora, leoni verdi e linee verdi sono diventati le basi del mio lavoro. Anche in questa mostra esporrò disegni di leoni verdi”.
Gesù, il figlio di Dio, è partorito da una madre che resta vergine, grazie all’intervento incorporeo dello Spirito Santo. Le più sacre icone erano quelle ritenute ‘non dipinte da mano umana’ (acheiropoietos). Influenzati come continuiamo ad essere dal mito fondante del cristianesimo, tendiamo a pensare che gli oggetti di produzione industriale compaiano nel mondo ‘ready-made’, ‘non toccati da mano umana’.
Così l’artista, che fa comparire nel mondo degli oggetti cui viene attribuito un alto valore simbolico (e monetario), viene spesso accostato alle figure essenzialmente maschili e paterne del demiurgo, dello sciamano, del creatore: colui che crea dal nulla. L’artista è fuori dell’ordinario, extra-ordinario: compie azioni e agisce in modi che non appartengono al fare ‘comune’.
Il gesto di un artista come Richard Long che fa cerchi di fango o dipinge con schizzi di fango sul muro richiama il Dio Padre che prende del fango e gli dà vita. Il materiale e l’azione (entrambi ‘bassi’ e ‘quotidiani’, attinenti allo ‘scarto’ e allo ‘sporco’) vengono ‘elevati’ e separati nel luogo in cui l’artista è virtualmente l’unico a utilizzarli.
Anche Eva Hesse, Ana Mendieta lavoravano con scarti, con materiali poveri, informi, con il fango, con lo ‘sporco’. Ma nelle loro opere sono inscritti il decadimento, la fragilità e la scomparsa, e in molti casi è proprio ciò che alle loro opere è accaduto.
Il lavoro di Patricia Carmo, se ha un legame con quello di artiste come Hesse, Mendieta, o di Marina Abramović di cui è stata allieva ad Amburgo, ha rispetto al loro un approccio ancor meno retorico, ancor meno eroico.
Fare tegole, lavorare attorno al ‘pulito’ e allo ‘sporco’: sono cose molto vicine alla vita quotidiana.
Quello di Patricia è un fare in cui la persona facendo dimentica sé stessa; la sua tegola tende all’anonimo, è quasi oggetto d’uso comune. La ripetizione del fare le tegole modellando la creta sulle cosce è un modo molto fisico per lavorare ‘senza io’. È un fare che non è procedimento ‘elevato’, separato, eletto.
È allora forse questo atteggiamento il ‘là’ verso cui si dirige Patricia?
Quando Patricia mi ha detto che il titolo che aveva scelto per la mostra era Indo lá (‘andando là’), ho subito pensato a uno dei testi brevi più belli e profondi di Clarice Lispector, che s’intitola É para lá que eu vou (È la che io vado). Patricia ha scelto quel titolo per una felice coincidenza; ma il suo legame con l’opera di Clarice Lispector è molto forte.
Cosa dice È la che io vado?
Ne rileggo le prime righe: “Al di là dell’orecchio c’è un suono, all’estremità dello sguardo una visione, sulla punta delle dita un oggetto – è la che io vado. Sulla punta della matita il segno. Dove esala un pensiero c’è un’idea, nell’ultimo alito di gioia c’è un’altra gioia, sulla punta della spada, la magia – è la che io vado. Sulla punta dei piedi, il salto. Sembra la storia di qualcuno che se ne è andato e non è tornato – è la che io vado. Oppure non vado? Sì, vado. E torno per vedere come stanno le cose. Se sono ancora magiche. Realtà? Io vi aspetto. È la che io vado”. [1]
In un’intervista televisiva del 1977, Clarice Lispector disse a proposito del suo lavoro, “Eu não enfeito” (‘non abbellisco, non adorno’). La concisa profondità del suo pensiero si manifesta in una parola semplice ma di grande risonanza poetica.
Ne La passione secondo G.H. (1964) della Lispector si ritrovano idee e perfino immagini che rimandano all’opera di Patricia. Le richiamerò qui di seguito.
“L’inumano è il nostro meglio, è la cosa, la parte-cosa delle persone”.
“Solamente quando sbaglio io esco da ciò che conosco e da ciò che capisco. Se la ‘verità’ fosse quello che posso capire – finirebbe per essere appena appena una verità piccola, a mia misura. La verità deve consistere esattamente in ciò che non potrò mai comprendere”.
“La spiegazione di un enigma è la ripetizione dell’enigma. Che cosa sei? E la risposta è: sei. Che cosa esisti? E la risposta è: ciò che esisti”.
“Il gioiello del mondo è un pezzo opaco di cosa”.
“A volte – a volte noi stessi manifestiamo l’inespressivo – in arte lo si fa, nell’amore fisico anche – manifestare l’inespressivo è creare”.
“L’arte quando è di buon livello tocca l’inespressivo, l’arte peggiore è invece quella espressiva, quella che viola il pezzo di ferro e il pezzo di vetro, e il sorriso, e il grido”.
“La graduale diseroizzazione di se stessi è il lavoro vero che si opera sotto l’apparente lavoro, la vita è una missione segreta”.
“Ciò che non sono io, io sono. Tutto sarà in me, se io non sarò; poiché ‘io’ è appena uno degli spasmi istantanei del mondo”. [2]
Patricia mi ha parlato di altri poeti che ama: Cecilia Meirelles, Manuel Bandeira. Bandeira ha scritto, “c’è poesia in tutto – tanto negli amori come nelle ciabatte,
 tanto nelle cose logiche come in quelle spropositate”. [3]
Tanto nelle tegole come nei leoni verdi, aggiungo.
E mi sembra che l’idea di Patricia di recuperare il procedimento con cui gli schiavi facevano le tegole sia – piuttosto che una appropriazione, una rilettura o, peggio, una citazione – una disinvenzione, al modo suggerito da un altro importante poeta brasiliano, Manoel de Barros: “Disinventare oggetti. Il pettine, per esempio. Dare al pettine funzioni di non pettinare. Fino a che sia nella disposizione di essere una begonia. O un ago di pino”. [4]
Al di là degli studi artistici che Patricia Carmo ha compiuto in Germania, al di là della sua lunga residenza in Europa e in Italia, mi sembra che il suo legame con la letteratura e il pensiero del Brasile permanga. Questo legame nutre il suo lavoro e lo porta fuori da un’arte intesa come produzione specialistica, professionale, commerciale.
E forse è quello il ‘là’ verso cui l’artista sta andando.

1. In Dove siete stati di notte?, trad. di Adelina Aletti, Zanzibar, Roma, 1994, p. 121. Ed. or. Onde estivestes de noite?, Francisco Alves, Rio de Janeiro, VII ed. 1994.
2. La passione secondo G.H., trad. di Adelina Aletti, Feltrinelli, Milano, 1991, pp. 58, 100, 123, 125, 129, 130.
3. Vera Lúcia de Oliveira, “Manuel Bandeira, un grande poeta che si considerava ‘minore’”, in Fili d’aquilone. Rivista d'immagini, idee e poesia, aprile-giugno 2007, N. 6, ‘Scorie & Rifiuti’ <http://www.filidaquilone.it/num006deoliveira.html>
4. Manoel de Barros, da O livro das ignorãças (1993), trad. di Estela Sanches, in L. Stegagno Picchio (ed.), Antologia della poesia portoghese e brasiliana, Biblioteca di Repubblica, Roma, 2004, p. 689.