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ARTIST'S STATEMENTS

1994
Jacopo Benci, in Patrizia Ferri, "You get what you see", in You get what you see. Rome: Edizioni Joyce & Co., pp. 11-13 [13].

[...] "Provengo da una pittura di forme geometriche e colori intensi, saturati. Un clima spirituale, un luogo senza oggetti per una riflessione interiore, muta. Approdo a immagini di figure e di cose, in bianco e nero. Climi spirituali e luoghi interiori hanno vita solo in quanto animati, abitati da esseri umani e da ciò che pertiene all’umano" (J. Benci). [...]
 

1996
Jacopo Benci, "La stanza di Andrej", in Animato ‘96 – Teatro performance arti visive. Rome: Sala 1, p. [10].

Come ha scritto il critico russo Viktor Misiano, Andrej Tarkovskij (1932-1986) "non è un cineasta attuale nella Russia di oggi, probabilmente perché era un idolo dell’epoca precedente... Comunque è ovvio che Tarkovskij sia una personalità estremamente importante per la cultura russa, che ha determinato molto la coscienza della generazione che si è formata durante gli anni Settanta". I film di Tarkovskij, osteggiati dall’establishment sovietico, sono stati e continuano a essere in Europa un punto di riferimento intellettuale e spirituale. Dopo aver realizzato in Italia Nostalghia (1983), Tarkovskij lasciò l’URSS per stabilirsi a San Gregorio da Sassola, un piccolo paese presso Tivoli. Da lì continuò a lavorare, fra Italia, Svezia e Germania, fino alla sua morte, avvenuta a Parigi il 29 dicembre 1986. Dieci anni dopo, La stanza di Andrej riprende alcune tematiche di fondo dell’opera di Tarkovskij (il significato profondo trovato negli atti e nei momenti più semplici della vita, il valore morale che l’arte può avere come percorso di chiarificazione ed elevazione, l’importanza data all’interiorità e a rapporti umani autentici come alternativa al dominio del consumo, alla reificazione, alla disumanizzazione) mettendo in scena il dialogo fra tre personaggi che s’incontrano in una stanza posta in un luogo indeterminato, sulla cui parete campeggia la Trinità angelica di Andrej Rublëv. Lo spunto dei tre personaggi nella stanza, ispirato al film Stalker, viene sviluppato inserendo elementi non presenti, anche se in qualche modo impliciti, nell’opera di Tarkovskij. Laddove nei film di Tarkovskij il punto di vista è sempre quello dei personaggi maschili, ne La stanza di Andrej a incontrarsi sono tre donne: e questo sia per sottolineare l’importanza dei personaggi femminili nei film tarkovskiani (la donna pagana e la pazza di Andrej Rublëv, Chari e la madre in Solaris, la madre e la moglie in Lo specchio, la moglie e la figlia in Stalker, la strega in Sacrificio), sia per porre in evidenza il senso profondamente divergente e alternativo dell’opera e del pensiero di Tarkovskij rispetto a valori e schemi di comportamento che in Occidente si identificano nel modello maschile.
 

1997
Jacopo Benci, "Sguardo luminoso", in Francesca Capriccioli (ed), Sequenze labili. Una videorassegna. Rome: Sala 1, pp. [23-24].

Ha scritto Emmanuel Lévinas: "La vera essenza dell’uomo si presenta nel suo volto... Il volto parla. La manifestazione del volto è già discorso". Su un fondo neutro, un volto guarda verso chi guarda: il contenuto qui non è lo sguardo dell’artista ma quello di chi sta di fronte a me, manifestazione della differenza e di "ciò che in un volto è irriducibile alla visibilità" (Maurice Blanchot). La persona nello schermo è muta, ma il sonoro restituisce la sua voce, elenmento che insieme all’espressione del volto permette di intravedere il 'segreto' di cui scriveva Mallarmé: "Ogni uomo reca in sé un segreto, molti uomini muoiono senza averlo trovato e non lo troveranno in quanto morti, esso non esiste più e nemmeno loro".
 

1998
Jacopo Benci, "Itinerari silenziosi", in Antonio Capaccio (ed),  Brecce. Rome: Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, 'La Sapienza' University, pp. [58-59].

Questa è una stazione in un percorso di luoghi di durata indefinita, in cui ogni conclusione è inizio, e in cui peraltro i termini "conclusione" e 'inizio' hanno meno importanza dei termini 'attenzione' e 'ascolto'.

"L’ascolto di cui si parla non è naturalmente quello 'applicato', tipico di fasi più analitiche: non un deliberato tentativo di decifrare i segni. È piuttosto – in senso barthesiano – una condizione sensibile. Un transfert bidirezionale, in cui l’ascoltare e l’essere ascoltati coincidono. Nel quale più che analizzare o manipolare l’altro, lo si lascia manifestare. In tale contesto, il luogo reale non è principalmente spazio o 'testimonianza' su cui lavorare. È innanzi tutto materiale reattivo, memoria viva... Il luogo è campo di rêverie. Di intima fusione tra paesaggio interiore ed esterno." – Fabrizio Crisafulli, Per un teatro dei luoghi

"Presente non è ciò che scorre e passa, ma ciò che è di fronte a noi e permane." – Martin Buber, L’Io e il Tu

"Marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre." – Michel de Certeau, L’invention du quotidien, I. Arts de faire

"L’infinito si insinua in noi attraverso la tensione interna e attraverso il travaglio di ciò che riceviamo nelle fratture del nostro tempo e insieme nella lentezza dei nostri cammini, nella sorpresa di alcuni momenti privilegiati e insieme negli itinerari silenziosi di un’apparente ripetitività. Questo travaglio conosce sobbalzi e monotonie. Conosce date e durate. Può essere fragoroso o tacito. Non è essenzialmente legato alla parola o al silenzio: il peso della parola è il silenzio che essa contiene; il peso del silenzio è la parola che esso non ha più bisogno di dire." – Michel de Certeau, Mai senza l’altro

"
(la vie est ainsi faite à coups de petites solitudes)" – Roland Barthes, La chambre claire

2000
Jacopo Benci, "Jacopo Benci", in Christiana Protto (ed), Home Abroad. Frankfurt: Home Abroad, pp. 16-17.

Since 1993 I have been working on two related, parallel series of works: Sguardo luminoso and Itinerari silenziosi. The works titled Sguardo luminoso ('luminous gaze') which revolve around the gaze/face very often take the form of installations and site-specific installations. The temporary transient nature of these works echoes the fleeting nature of one’s encounter with the gaze of the other. The works titled Itinerari silenziosi ('silent itineraries') relate to sites. Each of these sites is like and individual with its own face, voice, personality, teaching. The aim in these works is not to look at a site but to be looked at by it, not to talk to a site but to listen to it. As with the Sguardo luminoso works, this implies a one-to-one, I-Thou relationship.
 

2000
Jacopo Benci & Antonio Capaccio, "Roma, Domus Æterna – Rome, Domus Æterna", in Krien Clevis, Wim Caus (eds), Domus Æterna. Budel: Uitgeverij Damon, p. 1.

Il concetto di Domus Æterna assume speciali, specifiche risonanze a Roma. La città di Roma è per definizione æterna. Da oltre duemila anni è associata all’idea di domus: prima come culla della lingua latina e della civiltà romana, poi con il suo esser centro della cristianità cattolica, del Rinascimento, del barocco, e quindi col divenire meta privilegiata del Grand Tour. Nell’ultimo secolo Roma, capitale d’Italia, è stata domus contemporanea per la letteratura, il cinema e le arti. Roma è intimamente connessa al concetto di domus æterna anche perché al di sotto della sua superficie pulsante essa continua ad essere ciò che è sempre stata: una stratificazione, un palinsesto di edifici, templi, chiese, sepolcreti che parlano di usi, commerci, capacità, speranze e memorie dei suoi passati abitanti. Ha scritto Michel Serres in Roma, il libro delle fondazioni: "Roma è tetragona e ottusa come una pietra, nera come le viscere di una pietra... Roma assorbe la luce e non ne dà, porge al suo posto una pietra: impiegherete millenni a capire". La città sotterranea è una presenza fisica di cui chiunque a Roma è consapevole; le sue forme naturali, le sue strutture architettoniche, i suoi materiali, colori, suoni, nutrono le opere degli artisti che vivono oggi a Roma nella stessa misura in cui la città contemporanea esercita la sua influenza su di essi.
 

2000
Jacopo Benci, "Itinerari silenziosi – Stille routes", in Krien Clevis, Wim Caus (eds), Domus Æterna. Budel: Uitgeverij Damon, p. 44.

Itinerari silenziosi è una serie di lavori iniziata nel 1997, che comprende immagini fotografiche, installazioni, video, film. Il titolo viene da uno scritto di Michel de Certeau: "L’infinito si insinua in noi attraverso la tensione interna e attraverso il travaglio di ciò che riceviamo nelle fratture del nostro tempo e insieme nella lentezza dei nostri cammini, nella sorpresa di alcuni momenti privilegiati e insieme negli itinerari silenziosi di un’apparente ripetitività". Questi lavori intendono creare spazio per una riflessione muta, nella consapevolezza della natura di mera ombra che l’arte ha in relazione alla realtà. Ogni lavoro della serie Itinerari silenziosi è una stazione in un percorso di luoghi di durata indefinita, in cui ogni conclusione è inizio, e in cui peraltro i termini 'conclusione' e 'inizio' hanno meno importanza dei termini 'attenzione' e 'ascolto'. Ogni sito è come un individuo con il proprio volto, voce, personalità, insegnamento; deposto il mio 'io', posso essere guardato dal sito invece che guardarlo, lo posso ascoltare invece che parlargli. Allora ascoltare ed essere ascoltati coincidono. La serie Itinerari silenziosi testimonia percorsi concreti attraverso luoghi reali: allo stesso tempo si riferisce al camminare attraverso la vita. "Marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre"(Michel de Certeau).
 

2004
Jacopo Benci, text read at the conference Cinema & arti elettroniche, 'Roma 3' University, Teatro Palladium, Rome (14 December).
Short excerpts are included in the DVD Cinema & arti elettroniche. Roma, Teatro Palladium, 10-14 dicembre 2003, by Andrea Laquidara and Mara Di Costanzo. Urbino: Alea Video Studio.

Ha scritto Sandro Bernardi in Il paesaggio nel cinema italiano: «L’immagine [...] è sempre caratterizzata dal principio dell’assenza, della lontananza [...]. È il rapporto con l’assenza che definisce l’immagine, la cui principale funzione è di rappresentare, ovvero di rimandare a qualcosa che è lontano, altrove. Secondo Rilke, [...] Leonardo per primo nella storia dell’occidente avrebbe guardato al paesaggio come a ciò che è umano e non umano nello stesso tempo; fatto di "lontananze vaste come il futuro imperscrutabile", il paesaggio leonardesco appare a Rilke come il mezzo per esprimere "un’esperienza quasi ineffabile: la tristezza» [Marsilio, 2002, pp. 14-15 e p. 29, nota 16].
La mia formazione di artista è storico-artistica e etno-antropologica, ma con un forte interesse per il pensiero filosofico, specialmente l’etica. Questo mi spinge a una posizione di ribaltamento dello sguardo: l’accento non è sul mio sguardo sulle cose e sulle persone, ma sull’aprirsi allo sguardo dell’altro, sull’ascolto dei luoghi (con la consapevolezza della difficoltà insita in ciò). Un altro aspetto essenziale è lo spostamento dalla pratica artistica da produzione di oggetti a esplorazione di condizioni, stati transitorî.
Ho sempre avuto un grande interesse per l’immagine in movimento. Per un artista visivo, quale io sono, il film e il video sono – fra le altre cose – un modo per (ri)dare all’immagine il tempo. Questo tempo è per me il tempo inscritto nello svolgersi delle cose, abbandonato al flusso delle cose. È anche il tempo di un’erranza, di un incessante muovere 'verso...' – come nel titolo di alcune fotografie di Luigi Ghirri, e di un libro di Gianni Celati.
Nei primi, brevi video che ho realizzato a partire dal 1996, intitolati Sguardo luminoso, l’immagine (un volto che guardava in macchina, senza irrigidirsi ma senza muoversi) e il suono (una voce 'fuori campo') scorrevano paralleli, ma indipendenti, lasciando allo spettatore la decisione riguardo a quale relazione vi fosse fra i due elementi.
I video della serie Itinerari silenziosi, realizzati a partire dal 1998, presentano ognuno un luogo, accompagnato a volte dal suono d’ambiente, a volte da musica, a volte dal silenzio. Questi brevi video nascono dal soffermarsi in luoghi reali, dal porsi in posizione d’ascolto. Nei video c’è un grado minimo di narrazione, dato da piccoli movimenti di macchina, o dal montaggio; ma non c’è 'inizio' o 'fine'. Sono momenti in un cammino in cui ogni conclusione è inizio.
Fra il 1998 e il 2002 ho realizzato un lavoro di maggiore lunghezza (42 minuti), girato quasi interamente in super8 e per la gran parte in bianco e nero, ma montato in AVID. Questo lavoro, che si intitola anch’esso Itinerari silenziosi, ha un soggetto molto semplice: due personaggi s’incontrano per caso e compiono un viaggio assieme. Anche in questo caso, sono intervenuto sul rapporto fra i vari elementi. Il film ha suono d’ambiente (post-sincronizzato) e musica in alcuni momenti, ma il parlato è assente. Il rapporto dei personaggi fra loro e con quanto li circonda passa unicamente attraverso gli sguardi e il contatto fisico. Molti degli atti conoscitivi dei due personaggi avvengono attraverso il tatto, il toccare, sfiorare materiali come muschio, erba, acqua, pietra.
Fra il 1999 e il 2002 ho realizzato altri video che sviluppano aspetti dei lavori di cui ho già parlato. In Arcadia (2001), quattro musicisti vestiti da Babbo Natale camminano in una piazza di periferia, suonando senza interruzione Jingle Bells: passano fra le macchine, si rivolgono ai passanti, entrano in una trattoria. Per un attimo, invece di suonare ritornelli natalizi accennano un motivo balcanico. Quei girovaghi sono parte di una moltitudine partita dai territori dell’Europa orientale in cerca di una terra più sicura, di una speranza. Qual è l’Arcadia per loro? Il paese in guerra da cui sono dovuti partire, quello dove si trovano ora a mendicare, o un altro ancora, oltre l’orizzonte? Non c’è risposta. Il cammino continua.
La realtà e la sua ombra (2002) non è la registrazione di una performance preesistente, ma un’opera creata in collaborazione con una danzatrice, Alessandra Cristiani, specificamente come video-danza. Una lenta danza si snoda a terra, sul pavimento di legno di una 'scatola nera'. Quindi, una fuggevole azione quotidiana: vestirsi, uscire. Entrambe sono eventi scenici, ed entrambe sono arresti del tempo: ciò che Emmanuel Lévinas avrebbe chiamato 'ombre della realtà'. O, se vogliamo, ombre della vita: perché, come ha scritto Clarice Lispector, «la vita è quell’istante innumerevole, maggiore dell’evento in sé».
Immagine tempo (2002) è un breve video realizzato durante il workshop Arte e architettura contemporanea nel centro storico e nel paesaggio all’Accademia di San Luca nel novembre 2002. A differenza degli altri miei lavori video e film, è stato girato e montato in tempi molto brevi, ed è strettamente connesso al tema che veniva esaminato, il Traforo Umberto I. Ho inteso però andar oltre l’occasione specifica, e ho trattato del camminare, dei flussi di veicoli e persone, degli incontri che ne possono nascere. Una voce fuori campo – intervallata dai suoni dell’ambiente e dalla musica di un suonatore ambulante di 'Ň£ambal' – dice alcuni passi da Roma. Il libro delle fondazioni di Michel Serres, che mi parevano appropriati. L’ultima immagine, una tripla sovrimpressione, scivola in quel che Deleuze chiamava «lo spazio bianco delle congiunzioni».
 

2006
Jacopo Benci, ["Immagini erranti"], in Marco Maria Gazzano (ed), "Figure. La trama dell’immagine", Bianco & Nero, Rome: Carocci/Centro Sperimentale di Cinematografia, vol. LXVII, no. 554-555 (1-2), p. 121.

Il mio lavoro artistico, radicato nella fotografia, nella pittura e nell’installazione, negli ultimi dieci anni si è ampliato e dislocato verso video e film e performance. Fra il 1996 e il 2004 ho realizzato sedici video (quattordici di durata non superiore ai 10 minuti circa, uno di circa 20 minuti, e uno di 42 minuti). I primi sono girati in video analogico; a partire dal 1999 lavoro in video digitale ma anche con il super8. Ho sempre avuto un grande interesse per l’immagine in movimento. Il film e il video sono – fra le altre cose – un modo per (ri)dare all’immagine il tempo. Questo tempo è per me il tempo inscritto nello svolgersi delle cose, nell’abbandono al flusso delle cose. È anche il tempo di un’erranza, di un incessante muovere 'verso...'.
In L’invention du quotidien. Arts de faire (1980), Michel de Certeau scriveva: "Marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre". Sono consapevole delle sconfinate possibilità offerte dal film e dal video, dalle immagini prese dalla realtà, da quelle manipolate, o create ex novo. Fino ad ora, peraltro, ho deliberatamente usato (al di là dei limiti tecnici e produttivi entro cui ho dovuto lavorare) un vocabolario piuttosto limitato. Questo perché penso che si possa giungere a una più profonda comprensione delle cose concentrando lo sguardo, nello spazio e nel tempo.
Gli autori le cui opere sento a me vicine hanno lavorato in questa direzione: Antonioni, Bresson, Tati, Debord, Marker, Cahen, Mazière, Ozu, Paradzhanov, Tarkovskij, Sokurov... Tarkovskij diceva che il cinema è "un mosaico fatto di tempo" e che è un modo per "scolpire il tempo". In altre parole, attribuiva al cinema caratteri fisici, tattili oltre che visivi. L’elemento sonoro è un altro materiale di inesauribile ricchezza e complessità che si può usare in modi molto più suggestivi di quanto accada di solito nel cinema, nella televisione, nel video. Mi sta a cuore la possibilità di relazioni non scontate fra questi diversi elementi.
 

2007
Jacopo Benci, "Faraway and luminous", in Spazi Aperti 5. Rome: The Romanian Academy, p. [12].

Faraway and luminous
The time of the image is for me the time inscribed in the unfolding of things, in the relinquishment to the flow of things. It is also the time of errance, of an unceasing movement 'towards...'. In The Practice of Everyday Life, Michel de Certeau wrote, "Marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre". No matter if I am or am not rooted in a territory, I can only begin to discover it when I become aware of its being unknown and almost unknowable in the infinity of its minute variations. My intention is not to 'document' places, nor to make ultimate statements about them. Places, even when they look empty, must be listened to, and not occupied.

Lontano e luminoso
Il tempo dell’immagine è per me quello inscritto nello svolgersi delle cose, nell’abbandono al fluire delle cose. È anche il tempo di un’erranza, di un incessante muovere 'verso...'. Ne L’invention du quotidien, Michel de Certeau scriveva, "Marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre". Che si sia o meno radicati in un territorio, la scoperta di quel territorio può iniziare solo dalla consapevolezza che esso è sconosciuto e quasi inconoscibile nell’infinità delle sue minime variazioni. La mia intenzione non è 'documentare' luoghi, né fare affermazioni apodittiche su di essi. I luoghi, anche quando appaiono vuoti, devono essere ascoltati e non occupati.


2010
Jacopo Benci, untitled statement for exhibition brochure, Sentieri invisibili, Hybrida Contemporanea, Rome.

I luoghi ritratti nelle mie immagini sono accomunati dalla loro sostanziale ordinarietà e dalla continua scoperta della loro opacità, della loro reticenza. Possono essere lontani, ma anche molto vicini al luogo dove vivo; un po’ quello che intendeva Luigi Ghirri quando scriveva dei “viaggi domenicali minimi, nel raggio di tre chilometri da casa mia”.
Le mie immagini di luoghi non recano nomi, non situano i luoghi, per una sostanziale riserva verso l’idea panottica di visibilità, registrazione, misurazione. Non nascono dalla ricerca di ‘vedute’, ‘paesaggi’, ‘punti salienti’. Piuttosto da una flânerie, dall’errare per i luoghi senza obiettivo predefinito attraverso il territorio quotidiano: pazientemente, senza fretta, senza pregiudizio, con simpatia e umiltà.
Osservare lo sfondo: in senso letterale, ma anche nel senso di ciò che è non appariscente. Fermarsi ad ascoltarlo. Constatarne la complessità.