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INTERVIEWS

2003
Patrizia Mania, "L’etica dell’operare artistico in un dialogo con Jacopo Benci", LuxFlux Proto-type Arte Contemporanea, Rome: Gangemi Editore, vol. I, no. 1-3, pp. 10-23.
[This version includes the footnotes that were omitted in the published magazine.]

Patrizia Mania – Comincerei con il considerare un aspetto, forse un po’ intimo, o quantomeno inedito, della tua ricerca che è la raccolta, la classificazione e la conservazione di polvere, quasi a voler fissare il pulviscolo, l’imprendibile, l’aereo, l’immateriale per eccellenza. Per me ha un duplice interesse: da un lato proprio questa immaterialità resa consistenza fisica; dall’altro, il passaggio, che certo non ignora, dalla casualità degli allevamenti di polvere di duchampiana memoria alla intenzionalità dell’appropriazione selettiva, archiviatrice e tesa al disvelamento dell’invisibile. Ora un’operazione quasi scientifica di acquisizione estetica dell’'elemento aereo' mi sbalordisce ma suscita in me anche una percezione necessariamente rinnovata con la fisica matericità delle cose ed i loro inganni. Un avvicinarsi all’alone delle cose, alla periferia della loro consistenza che è anche il suo 'pieno' specifico. Su un piano ulteriore, ma in qualche modo in stretta assonanza, vista la preminenza comunque dell’aspetto percettivo, è la 'poetica dello sguardo'. Lo sguardo dell’altro che intercetta l’obiettivo, la videocamera e che comunque viene ad interrogarci su di sé partecipandoci della sua realtà.

Jacopo Benci – Sono piuttosto incuriosito dal tuo riferimento alla ‘raccolta di polvere’, perché riguarda il mio lavoro di diversi anni fa. Ma non mi dispiace come punto di partenza di una discussione. È esatto, raccoglievo polvere – e cenere – e la conservavo in barattoli, per poi usarla mescolata a pigmenti o come pigmento essa stessa. Ho fatto questo proprio al termine della fase propriamente pittorica del mio lavoro, dopo il 1991. Esposi i lavori realizzati in questo modo in alcune occasioni, l’ultima delle quali l’open studio che feci con Silvia Stucky nel giugno 1994. In quel caso, i dipinti erano realizzati con polvere/cenere, grafite e inchiostro nero; nella stessa stanza, c’erano dei lavori fotografici. Gli uni e gli altri avevano il titolo Polvere e ombra. Il titolo, per quanto ciò non fosse mai dichiarato, si riferiva all’antica e persistente definizione in negativo dell’essere umano ("Pulvis et umbra sumus", Orazio, Carmina; "Veramente siam noi polvere et ombra", Petrarca, Rime), ma ribaltata, in accordo con Leopardi ("Natura umana, or come, se frale in tutto e vile, se polve ed ombra sei, tant’alto senti?").
In altre parole, quello che mi interessava nella polvere e nella cenere era il suo nesso –piuttosto trasparente nella nostra cultura– con la vita umana. Proprio questa è, per riprendere la tua definizione, "l’imprendibile, l’aereo, l’immateriale per eccellenza". Ogni persona, per il tempo più o meno limitato della sua esistenza, è "immaterialità resa consistenza fisica".
Il 24 dicembre 1992 appresi, improvvisamente e inaspettatamente, che una persona a me molto cara era morta alcuni mesi prima. Qualcuno che per me era, fino a quel momento, vivo e presente con i suoi gesti, il suo carattere, il suo modo di parlare e così via, in quello stesso momento diveniva già e in modo incolmabile da me separato: polvere e ombra. Eppure, quella persona continuava ad essere viva in me con il suo volto, la sua voce, il suo modo di parlare e così via. Contenevo in qualche modo un’impronta di quella persona. Avevo già fatto in precedenza, ma in modo sparso, riflessioni sull’ombra, l’impronta, la traccia che in ogni individuo lasciano altri individui, sempre comunque assenti anche se con gradi diversi di 'allontanamento'. [1]
Il caso aveva voluto, ad esempio, che fra le persone che mi fornivano la cenere per la mia raccolta vi era un fumatore accanito che a un certo punto morì d’infarto: in qualche modo, la cenere delle sigarette che aveva fumato era una traccia, una parte di di lui, che poi divenne parte dei miei dipinti. È corretto dire che Duchamp in qualche modo c’entra; di lui mi ha sempre affascinato l’idea di ‘infra-mince’, di infra-sottile. [2]
Ma ciò che mi ha allontanato sempre di più dal modo duchampiano di intendere la pratica artistica e la figura dell’artista è l’aspetto autoriflessivo o, per dirla altrimenti, narcisistico di questo modo di fare arte. La mia personale esperienza della perdita mi ha ricordato dell’importanza di non essere abbandonati dal ‘senso dell’umanità’ (‘Gefühl für Humanität’) e mi ha spinto lontano da Duchamp e da molta parte del modernismo, e verso un pensiero da un lato più critico, più rigoroso, più radicale, e dall’altro più aperto in senso fenomenologico ed esistenziale, meno indifferente, più ricco di poesia e di pietas. Lévinas, de Certeau, Debord, Bauman, Cixous, Derrida, Bachelard, il Barthes di La chambre claire... E nelle arti visive, verso Tarkovskij, Bresson, Antonioni, Ghirri, Woodman, Mendieta... ‘Allontanamento’ dall’oggetto, e tensione verso l’immagine come impronta, l’immagine in movimento, la performance. È una traiettoria paradossale perché va verso la scomparsa dell’arte come fatto fisico, come merce: scomparsa che è per me un modo di quello che chiami il "disvelamento dell’invisibile". Perché questa scomparsa, questa riduzione possa avvenire è necessario farsi piccoli: solo così cose più essenziali possono rivelarsi. Dunque m’interessa sempre meno la figura dell’artista come personaggio, come dandy, come protagonista (in questo senso mi sento molto lontano dalla figura duchampiana), e sempre più m’interessa la figura tarkovskiana dello Stalker, che preferisce sottrarsi, cerca di essere un condotto attraverso cui altri e altro possano manifestarsi. Come dice Giovanni Battista, "Illum oportet crescere me autem minui". [3]
Cercando di distogliere –almeno per qualche momento!– l’attenzione da sé stessi e dal proprio personale intorno si può riuscire ad avere "una percezione necessariamente rinnovata della fisica matericità delle cose", ad "avvicinarsi all’alone delle cose, alla periferia della loro consistenza che è anche il loro 'pieno' specifico". Questo (se mi approprio bene delle tue parole) è quello che accade nei miei lavori fotografici, video, film intitolati Itinerari silenziosi. Il soggetto è altro da me, c’è un volontario tacere per far parlare i luoghi o quanto meno per poter restituire un’impronta, un’ombra dei luoghi. E come nei miei lavori video intitolati Sguardo luminoso, dove il soggetto è chi sta di fronte a me: solo il mio tacere può far spazio a un’impronta della voce e del volto dell’altra persona. 'Allontanamento' dall’opera d’arte, avvicinamento alla oeuvre d’être di cui parla Hélène Cixous: "Quel che m’importa più di tutto, nell’arte, sono le opere d’essere: delle opere che non hanno più bisogno di reclamare per sé la gloria, o la loro origine magistrale, di essere firmate, di ritornare, di far ritorno per celebrare l’autore", [4]

Patrizia Mania – Dal soggetto all’oggetto, lo spostamento è avvenuto oltre l’esperienza comportamentale nella direzione esperienziale esistenziale dell’artista. Un modo, evidentemente, per uscire dalla ristretta cerchia del sé, e per coinvolgere il mondo visto, esperito nel sé dell’opera. C’è in questa discrezione dell’essere e dell’apparire un aspetto etico che implica forse anche constatazioni in ordine proprio all’essenza sistemica dell’attuale mondo dell’arte. E forse anche una ginnastica mentale forgiata in modo tale da sottrarsi alle seduzioni fosforescenti del reale per emancipare un’idea estetica nel rastremarsi proprio di tutte le sue componenti abbaglianti ma prive di uno 'sguardo riflesso'.

Jacopo Benci – L’espressione ‘mondo dell’arte’, che usiamo per forza di cose perché ormai invalsa, rivela subito un aspetto degno di riflessione: si tratta per definizione di un mondo a sé. Un mondo in cui, ai livelli alti – omologhi ai supremi livelli economico-politici del ‘ponte di comando’ – tutto è pacificato e si muove in modo fluido. In quella dimensione c’è accordo sostanziale fra tutti gli attori, siano essi artisti, ‘curators’, galleristi, direttori di musei, mercanti, collezionisti. Si può applicare senza troppe forzature a costoro quanto scrive Giulietto Chiesa a proposito dei detentori delle chiavi dei media: “di regola, sono solo persone totalmente affidabili: non occorre dire loro cosa devono comunicare, lo sanno già a memoria. Hanno introiettato le regole del gioco. L’affidabilità è faccenda che richiede lungo allenamento, considerevole applicazione. A ogni scalino della scala gerarchica dell’informazione si deve aver dato prova di un totale disprezzo per la verità, di una completa disponibilità all’inganno, di un cinismo a prova di bomba. Solo così, di regola, si passa al gradino superiore”. [5]
Si può essere più o meno consapevoli della posizione che si assume e del ruolo che si svolge, ma comunque si percepisce, anche in settori quale quello dell’arte, un modo di operare che si può definire ‘allineato’ o, per usare un termine sinistramente attuale, embedded. Questo si manifesta attraverso l’adesione (più o meno motivata, più o meno entusiastica) alla modernità globale, l’accettazione di fatto delle sue inclusioni ed esclusioni, dei suoi modelli di socializzazione, della sua ideologia. Attualmente, dai supremi ponti di comando nell’empireo dell’economia, fortissime pressioni normalizzatrici e uniformatrici scendono attraverso i cieli dei media, della politica, della moda, delle arti, del glamour fino a raggiungere la massa in tutti i paesi cosiddetti sviluppati. Ai vari livelli, cori di angeli e spiriti eletti cantano con forza e persuasione le lodi e le litanie del nuovo ordine globale: un ordine che, mentre mostra il suo volto militare, continua pur sempre ad offrire ogni sorta di merci e a celebrarne il godimento come potenzialmente accessibile a tutti. È per questo, mi pare, che tanti artisti oggi si fanno promotori dei valori del capitalismo globale anche e forse soprattutto quando sembrano dileggiarli. Gianni Vattimo, recensendo Impero di Toni Negri e Michael Hardt, ha ricordato che già Michel Foucault “aveva parlato del potere moderno, e tardo moderno, come di una forza coercitiva diffusa capillarmente nella società, a cui tutti finiscono con il soggiacere perché in molti sensi vi consentono. Per esempio, e anzitutto, attraverso l’assoggettamento dell’immaginario collettivo ai modelli diffusi dal mercato mediatico, dalla pubblicità, da quella che già Adorno aveva chiamato la ‘fantasmagoria della merce’”. [6]
Quando parli di "seduzioni fosforescenti del reale" mi viene in mente proprio la 'fantasmagoria della merce': in altre parole non è davvero della realtà che parliamo qui, ma se mai, per dirla con Lévinas, della sua ‘ombra’. C’è un altro modo di pensare e di operare, che si può definire ‘non allineato’. Questo può essere più o meno articolato concettualmente; può manifestarsi attraverso la critica, lo scetticismo, l’ironia, la riserva. Può sbocciare anche in maniera preterintenzionale; può avvenire (per usare un altro termine d’attualità) per leakage. Ma il carattere per lo più spontaneistico di questa opposizione, anche se nasce da una spinta di carattere etico, fa sì che s’incontrino grandi difficoltà nel discutere quale possa essere l’alternativa all’attuale stato di cose nel campo dell’arte – per limitarci ora a questo. Al livello culturale, i modelli dominanti hanno una egemonia schiacciante perché sono – o abbiamo imparato a considerarli – i più seducenti. Per dirla ancora con Vattimo, “al potere capillare, ma anche impersonale, del mercato globale, corrisponde una altrettanto anonima soggettività di persone che vivono immerse in un immaginario collettivo, fatto di conoscenze diffuse e di una affettività altrettanto condivisa e partecipata, che tende sempre più a coincidere con ciò che il potere globale le impone e richiede. Possiamo tradurre così: se l’autoritarismo moderno era ancora fondato sulla imposizione di una disciplina da parte di centri di potere determinati (lo Stato, il padrone ecc.), il potere dell’impero si identifica ormai totalmente con il sentimento e l’immaginario ‘spontaneo’ di tutti. Abbiamo spesso osservato, in questa o quella situazione, la contraddizione dei giovani antiglobal che mangiano al McDonald’s, portano scarpe magliette e jeans rigorosamente griffati, consumano la musica e il cinema che vengono dall’America, che insomma contestano quel potere di cui di fatto sono i massimi sostenitori, quasi i prodotti”. [7]

Per questa ragione, direi, sembra difficile passare dalla critica e dissociazione di principio nei confronti del nuovo ordine globale a una più puntuale individuazione di cosa questo comporti nel campo culturale (e, nello specifico, dell’arte), e quindi a che cosa concretamente ne possa derivare. Se non si fa questo, si rimane nella condizione passiva di ‘by-standers’ di cui ha parlato Zygmunt Bauman: “la difficoltà maggiore con la quale oggi si confronta qualsiasi sforzo di estendere la nostra coscienza morale sulla dimensione globale dei problemi e dei compiti che tutti condividiamo [è che] siamo ‘in stato di attesa’ (‘by-standers’), testimoni silenti e passivi, che vedono e ascoltano, ma che possono far poco perché accadano fatti positivi e per prevenire o bloccare quelli negativi. Non ci aiuta a rispondere il modo in cui l’informazione è offerta. Ci vengono proposte immagini scioccanti di povertà umana, ma nessuno ci aiuta a comprendere le cause profonde e i complessi meccanismi che fanno ogni volta riemergere la miseria malgrado la nostra solidarietà. Dubitiamo della capacità di cambiare le cose in meglio visto che ignoriamo il nesso tra ciò che facciamo (o non facciamo) e quanto ci viene mostrato dalla televisione”. [8]

1. Cfr. Marcel Duchamp, Boîte de 1914: “Contre le service militaire obligatoire: un ‘éloignement’ de chaque membre, du coeur et des autres unités anatomiques...”.
2. Marcel Duchamp, 1945: “Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale, les deux odeurs s’épousent par infra-mince”.
3. Vangelo di Giovanni, III, 30.
4. Hélène Cixous, “L’ultimo quadro o il ritratto di Dio”, trad. it. di Monica Fiorini, in cat. Oeuvres d’être... Works of being... Opere d’essere (a cura di J. Benci), Roma: Temple University, 2000.
5. Giulietto Chiesa, La guerra infinita, Milano: Feltrinelli, 2002.
6. Gianni Vattimo, “L’Impero dentro di noi”, in La Stampa, 11 settembre 2002, ora in www.giannivattimo.it/doc/impero.html.
7. Gianni Vattimo, “L’Impero dentro di noi”, cit.
8. Zygmunt Bauman, intervista a Francesco Ognibene, in Avvenire, 8 novembre 2002, ora in SWIF – Sito Web Italiano per la Filosofia, http://lgxserver.uniba.it/lei/rassegna/021108d.htm.

 

2008
Francesca Gallo, “Il tempo dentro l’immagine. Conversazione con Jacopo Benci”, MyMedia, Florence: 2F Multimedia, vol. XI, no. 17 (Jan-Mar), pp. 57-61.

Francesca Gallo – Finalmente una monografia sulla tua ricerca, che da oltre quindici anni si sedimenta in video, film e fotografia. [1]
Il ricorso che fai ai testi teorici e poetici, come ‘fonti’ o ‘contrappunto’, mi suggerisce l’immagine di un artista-intellettuale, anche per un certo coefficiente concettuale, che intravedo nelle serie tematiche.

Jacopo Benci – Non uso mai la parola ‘intellettuale’, perché rischia di oscurare il lato pratico, la semplicità del lavoro artistico, che è fatto anche di aspetti spontanei, casuali; di incontri accidentali, coincidenze. Nasce spesso da una flânerie, materiale e interiore. Ammiro chi è capace di trasformare questa flânerie in scrittura; io non ne sono capace. Naturalmente anche il disegno, la foto-grafia e la cinemato-grafia (che include il video) sono scritture. In questo senso mi piace usare – forse forzandola – la formulazione di Derrida, «il n’y a pas de hors-texte». [2]
Si può dire che il disegno è il fondamento del mio lavoro, e la fotografia mi ha certamente attirato perché ha in comune con il disegno il bianco e nero. Inoltre, la carta è un mezzo che ho sempre sentito congeniale; la maggior parte dei miei lavori è su carta. Una frase del Diario di Anne Frank che lessi da bambino mi è rimasta impressa: «La carta è paziente».

Francesca Gallo – E come è nato l’interesse per l’immagine foto-chimica?

Jacopo Benci – La fotografia, come sai, era parte essenziale dell’arte degli anni ’70. Fra il ’76 e il ‘78 scoprii Mulas e Ghirri. È interessante che, per quanto Ghirri (che ha sempre usato il colore) mi sia piaciuto da subito e mi abbia senz’altro influenzato, fino a poco tempo fa ho usato solo il b/n. D’altra parte, ero anche affascinato dall’uso che Paolini faceva della fotografia, unita al disegno, alla fotocopia, alla stampa tipografica. Nel 1981 scoprii le foto degli anni ‘50 di William Klein. In un certo senso le avevo in mente mentre riprendevo Qualcosa che passa dietro un volto (2004).

Francesca Gallo – Itinerari silenziosi e Lontano e luminoso (2007) mi hanno fatto pensare a Bernd & Hilla Becher. Le loro ‘sculture anonime’, corrispondono all’oggettività dell’inquadratura, mentre tu dell’architettura cogli il dettaglio, i particolari incongrui, le vedute d’infilata, elementi che creano un immediato legame fra il tema e lo sguardo dell’autore, e quindi anche dell’osservatore.

Jacopo Benci – I Becher – come Hans Haacke e Hamish Fulton – appartengono a una costellazione di artisti onnipresenti alla fine degli anni ‘70, il cui lavoro era difficile ignorare, e che mi interessava. Quella che definisci ‘oggettività’ dell’inquadratura mi sembra in qualche modo collegarsi alla chiarezza prospettica dell’arte del Quattrocento, che studiavo allora. Allo stesso tempo, sentivo la necessità di un lato più misterioso, più intimo e obliquo, ‘melanconico’. In questo senso Ghirri mi appariva in contiguità e continuità rispetto a De Chirico. L’attenzione al dettaglio, ai particolari incongrui, alle vedute d’infilata mi sembrano comporre un’immagine dechirichiana. Quanto all’elettronica, invece, pur avendo iniziato a fare video solo nel 1996, nel 1976 a Venezia vidi Comment ça va di Godard, e nel 1978 visitai la mostra Venerezia/Rêvenice, a cura di Pierre Restany.

Francesca Gallo – Oggi praticamente dimenticata, Venerezia/Rêvenice è una delle prime mostre di videoinstallazioni in Italia, importante per la tua generazione, anche perché il video non è solo cassa di risonanza delle performance, ma ha già una dimensione scultorea e spaziale, che introduce sperimentazioni sul mezzo meno ‘essenziali’ di quelle minimal e concettuali.

Jacopo Benci – Nei primi anni ‘80 mi interessai alle collaborazioni fra video-makers sperimentali e musicisti new wave. La scoperta del cinema d’autore risale invece a metà anni ‘70, quando conobbi il cinema delle avanguardie, ma anche Andrej Rublëv di Tarkovskij e Lancillotto e Ginevra di Bresson. Alla pratica sono giunto vent’anni dopo, grazie anche alla conoscenza dell’uso sperimentale del super-8 in Gran Bretagna. Nell’autunno 1997 aiutai e assistei Adam Chodzko nella realizzazione a Roma del suo Reunion Salò. Osservai con cura il suo metodo di lavoro, anche se poi, per Itinerari silenziosi, ne sviluppai uno mio.

Francesca Gallo – Si tende ad associare immagine fissa e immagine in movimento a tempi differenti: rispettivamente all’istante cristallizzato e alla durata. Invece nel tuo lavoro...

Jacopo Benci – Peter Nesteruk sostiene che la dislocazione spaziale, i piani in profondità, l’uso della mise en abîme introducono nella foto una lettura sequenziale. Certi tipi di fotografia determinano più piani temporali nell’immagine fissa: ad esempio, primo piano come ‘presente’ e sfondo come ‘passato’, o talvolta ‘futuro’. [3]
Nel mio lavoro, però, c’è anche la temporalità legata alla presentazione. Nel 1994 iniziai a esporre le foto dislocate nello spazio (una parete, una stanza, più stanze...), suggerendo rimandi tramite il posizionamento (su orizzontali, verticali, diagonali) oppure attraverso una disposizione paratattica. Ciascuna immagine del ciclo Itinerari silenziosi (1997), ad esempio, non viene ‘prima’ o ‘dopo’ l’altra; l’ordine varia in base al luogo. La durata è reintrodotta dall’osservatore che si sposta dall’una all’altra, creando relazioni fra le immagini che diventano parti di una narrazione progressiva, pagine di un libro, oppure si illuminano reciprocamente con rimandi incrociati. [4]

Francesca Gallo – Nei fotogrammi sovrapposti di Itinerari senza io (2007) sembra che l’apparente unità di tempo si apra; come se la distinzione fra istante e flusso, fra foto e film, conservi una certa ambiguità. Mi pare un’altra delle ‘circolarità imperfette’ del tuo lavoro, che non investe solo i temi, e di cui le ricorrenze dei titoli sono emblematiche, ma addirittura il mezzo, e le possibili ibridazioni fra i media.

Jacopo Benci – I confini fra i diversi mezzi sono sfumati. L’uso di immagini statiche nell’immagine in movimento mi ha sempre interessato, e ne ho fatto uso qua e là nel video Immagine Tempo. È qualcosa su cui vorrei lavorare in modo più ampio. Oltre a La Jetée di Chris Marker, amo molto i film di Debord, ma anche quelli in cui Godard si appropria delle tecniche di Debord.

Francesca Gallo – Il tempo è il tema anche di Sguardo luminoso (1996-2001), cinque ritratti video a camera fissa di donne immobili davanti all’obiettivo, mentre fuori campo la loro voce racconta un evento apparentemente fortuito della loro esistenza, ma in cui riconoscono una dimensione epifanica.

Jacopo Benci – Quando nel 1999 mostrai a Anthony Downey – studioso di Joyce – i primi tre video Sguardo luminoso, suggerì che potevano essere letti in termini di epifania, e per questo propose di scrivere per il mio libro una novella in cui il protagonista rievoca una ‘epifania’ avvenuta quando era bambino. [5]
La ripresa frontale, testa e spalle, della persona rivolta verso l’obiettivo, dando l’impressione di guardare lo spettatore negli occhi, è un riferimento voluto all’icona, e il titolo Sguardo luminoso proviene da un passo delle Porte regali di Florenskij. Ma le immagini di volti e di occhi che sembrano guardare chi guarda hanno più a che fare con la lettura di Totalità e infinito e Il tempo e l’altro di Lévinas.

Francesca Gallo – Nei video e nei film il sonoro non solo sottolinea determinati momenti della narrazione, ma in alcuni casi è addirittura preponderante sull’immagine, come in La realtà e la sua ombra (2002), con il frusciare e lo strisciare sul pavimento di legno grezzo che nell’enfatizzare la fisicità del movimento evoca il bozzolo della crisalide che si schiude.

Jacopo Benci – In La realtà e la sua ombra i suoni del corpo e dei vestiti sull’assito di legno, sono, nella loro presenza ‘corposa’, la musica di quella danza, e rispondono alla sua essenzialità, quasi di fisicità animale (certamente intenzionale nella performance di Alessandra Cristiani): sono d’accordo con l’immagine della crisalide. Condivido l’idea di John Cage secondo cui il campo della musica comprende anche i ‘rumori’, e vi avevo fatto ricorso già nelle colonne sonore dei due lavori teatrali da Tarkovskij, sollecitato anche dal suo uso del sonoro. Il mio interesse per la musica è confluito nella passione per la registrazione e il montaggio sonoro, che ho praticato ogni volta che ho potuto. Il montaggio, la post-produzione sono per me qualcosa di affascinante, istintivamente congeniale, e questo vale tanto per il suono che per le immagini.

Francesca Gallo – Invece le note di Andrew Poppy fanno eco ai riflessi e alla profondità di molte inquadrature di Una giornata lunga senza io (2004).

Jacopo Benci – Conoscevo già Andrew Poppy quando ascoltai Attempt at an ecstatic moment, di cui mi colpirono le lunghe linee ripetute e il tono malinconico. Quando feci il primo sopralluogo a Ferrara, a dicembre 2002, la città mi sembrò accordarsi sui ritmi, sulle durate di quel brano. Così, quando nel 2003 giravo con cinepresa e cavalletto, fermandomi a guardare e cercando i ‘motivi’ (un po’ come un pittore impressionista), sentivo nella mia testa anche la musica di Andrew.

 
1. Jacopo Benci. Faraway and Luminous, Londra: The British School at Rome, 2007 (con testi di Anthony Downey, Robert Lumley, Michael Mazière, Peter Nesteruk, Eric Parry, Timothy Saunders, Silke Wagener).
2. Naturalmente, citando questa frase la fra-intendo, la de/ri-contestualizzo; cfr. Jérôme-Alexandre Nielsberg, "Jacques Derrida, penseur de l’évènement", L’Humanité, 28.1.2004, http://www.humanite.fr/2004-01-28_Tribune-libre_-Jacques-Derrida-penseur-de-l-evenement e J. Derrida, Limited Inc., Parigi, 1988. [JB]
3. Cfr. P. Nesteruk, “Light and Time: Vision, Image, Other (the Art of Jacopo Benci)”, in Jacopo Benci. Faraway and Luminous, Londra: The British School at Rome, 2007, pp. 282-306. [JB]
4. Come scrive Gabriele Basilico, Viaggio in Italia di Luigi Ghirri, “in modo silenzioso e con una storia più privata che pubblica”, si ispirò “forse più al modello letterario della narrazione, del diario di viaggio e della poesia che direttamente al mondo e al modo dell’arte”. Architetture, città, visioni. Riflessioni sulla fotografia, Milano: Bruno Mondadori, 2007, p. 29. [JB]
5. A. Downey, “Is it you then”, in Jacopo Benci. Faraway and Luminous, Londra, 2007, pp. 272-277. Cfr. R. Kearney, “Epiphanies in Joyce and Proust”, in The New Arcadia Review, vol. 3, 2005, http://www.bc.edu/publications/newarcadia/archives/3/epiphaniesinjoyce/#1 [JB]

 
2009
Jessica Venturini, interview with Jacopo Benci, in L’occhio e lo sguardo, dall’antichità alla contemporaneità, nell’opera di Jacopo Benci, 1st Level Diploma Thesis, Academic Year 2007-08, Accademia delle Belle Arti, Florence, School of Decoration (Prof. M.E. Catamo), Thesis Supervisor Prof. Rosita Bernardo. [unpublished]

Jessica Venturini – Come mai ha scelto di trattare il tema dello sguardo nel suo così vasto e molteplice lavoro?

Jacopo Benci – Questo è legato ad una svolta avvenuta alla fine del 1992, quando mi resi conto che il mio lavoro fino ad allora mancava completamente di un elemento che mi si manifestava come essenziale, quello del consentire la presenza di altrui. Nel 1993 iniziai a lavorare in modo totalmente diverso da prima, sia per contenuti che per medium, passando dalla pittura alla fotografia. In seguito, alla fotografia ho aggiunto l’immagine in movimento (video e film) e la parola.
Io avevo già lavorato con la fotografia fra il 1980 e il 1985. L’immagine che considero il cardine di tutto il mio lavoro degli ultimi quindici anni è una fotografia intitolata Sguardo luminoso, che avevo fatto nel 1981, ma solo molto più tardi, nel 1993, mi resi conto del suo significato. Per questo l’ho datata 1981-1993.
Consentire la presenza di altrui nel lavoro attraverso lo sguardo: uno sguardo, però, che non è il mio personale, non è un autoritratto, ma è il tentativo, lo sforzo di cogliere lo sguardo, il volto dell’altro. La fase iniziale di questo mio lavoro, fra il 1993 e il 1995, non tratta solo lo sguardo frontale ma anche il profilo e il profilo perduto, che guarda nell’indistinto.
Poi ha iniziato a precisarsi un legame con i ritratti del Fayum, con le icone, una sorta di dialogo a distanza, che ho esplicitato fra l’altro nell’opera che realizzai per la mostra Accordi di luce: Oriente d’Occidente, curata da Vittoria Biasi al Museo Nazionale d’Arte Orientale di Roma nel 2001. Nella mostra, ogni artista aveva la possibilità di creare un lavoro in relazione a un’opera della collezione. Io scelsi una scultura di arte palmirena del III secolo d.C., un busto-ritratto femminile, di fronte al quale collocai un video, su un monitor dalle dimensioni simili a quelle della scultura, che presentava frontalmente il volto una giovane donna. Questo faceva in modo che si creasse una sorta di dialogo tra questi due sguardi; sguardi che in realtà erano ambedue simulacri, dato che uno era una scultura e l’altro un video.
Nell’arte si ha a che fare con una presenza-assenza dell’altro: fotografie, video, sculture, dipinti che raffigurano volti non sono che simulacri, quindi assenza piuttosto che presenza, rimando a qualcosa che non è (più) presente. In questo senso era importante per me il discorso dell’icona. Mi è sempre rimasto impresso un aneddoto del XII secolo, che lessi quando studiavo arte bizantina all’università. Un pittore sta finendo di dipingere un’icona di Cristo. Quando gli manca solo il dito indice della mano, dice rivolto al dipinto, “Signore, ti ho dipinto così come eri da vivo”. Allora l’icona risponde, “E quando mai mi hai visto?”. Conclude l’aneddoto, “E il pittore ammutolì e morì”.
Anche il titolo del mio ciclo di lavori Sguardo luminoso viene da una fonte simile, da un passo de Le porte regali di Pavel Florenskij, un prete ortodosso russo, teologo, studioso d’estetica e scienziato, che venne imprigionato e fucilato dai bolscevichi nel 1937.
Questo mio interesse per il volto e per lo sguardo frontale può sembrare connotato in senso religioso, ma in realtà a me interessava in un altro senso. Accanto all’icona, un altro modo di rappresentazione su cui ho riflettuto e scritto è il ritratto funerario del Fayum; anche se sono due cose molto diverse, tra le due c’è un nesso poiché il modello dell’icona si cristallizza anche a partire dalla pittura egiziana d’epoca cristiana, in cui troviamo una schematizzazione del volto frontale con la rappresentazione di occhi molto grandi.
Un altro aspetto che mi interessava è il fatto che il ritratto funerario del Fayum, una raffigurazione naturalistica e forse somigliante della persona defunta, veniva posto sulla mummia in corrispondenza della testa e sepolto con essa. Una delle interpretazioni dei ritratti del Fayum è che non fossero fatti per essere visti, bensì per vedere la vita ultraterrena: sono loro che vedono. Quest’idea si trova già in un sarcofago dell’epoca faraonica dove su un lato esterno della cassa sono rappresentati due occhi: l’idea è che quegli occhi appartengano al defunto che continua a vedere dopo la morte, attraverso il sarcofago, come se avesse una vista a raggi x.
Tutto ciò mi interessava molto poiché riguardava il ‘capovolgimento’ dello sguardo: noi tendiamo a pensare che ‘lo’ sguardo sia il ‘mio’ sguardo, sono ‘io’ che guardo, piuttosto che qualcuno che guarda me. Noi pensiamo che la cosa importante sia lo sguardo dell’io, ritenendo lo sguardo altrui quasi una minaccia – è l’idea diffusa in tutto il mondo del ‘malocchio’.
Poi, nel 1995 scoprii per caso un libro del filosofo francese Emmanuel Lévinas intitolato Totalità e infinito, in cui il volto dell’altro ha un ruolo centrale. Lévinas dice in particolare che il solo modo per rompere con la ‘totalità’, il totalitarismo, è attraverso l’incontro concreto con il volto, lo sguardo – sempre diversi e molteplici – di altrui, colui o colei che viene a me, mi guarda, mi parla e m’impegna in un rapporto, senza che io possa possederlo. Queste cose sono state decisive per me in quel momento, e anche in seguito: erano una conferma di quello che pensavo, che non si tratta di guardare ma di essere guardati, di riuscire ad ‘ascoltare’ questo sguardo.
Nel mio lavoro è centrale la fotografia, strumento che riesce a prendere con sé qualcosa che – come dice Roland Barthes – non è più ma che è stato là in quel preciso istante.
La fotografia è molto diversa dalla pittura: con un disegno si può inventare dal nulla uno sguardo, un volto; la foto invece ha questo carattere di impronta, che garantisce che quella cosa che tu vedi c’era, anche se ora non c’è più. La fotografia è per sua natura legata al tempo, alla scomparsa: nel momento in cui tu fermi un’immagine, un volto, ne arresti la dissoluzione.

Jessica Venturini – Che valore ha nella sua arte la vista ed il suo elemento simbolico: l’occhio?

Jacopo Benci – Come sai, nel medioevo si contrastavano ancora le teorie dell’intromissione e dell’estromissione. Secondo la prima, gli oggetti mandavano simulacri che erano ricevuti dagli occhi, al contrario per la seconda l’occhio inviava raggi visuali agli oggetti.
In generale, noi tendiamo a pensare la vista come estromissione, cioè che attivamente ‘gettiamo’ il nostro sguardo. Ad un certo punto del mio lavoro ho iniziato a pensare che è molto più importante ricevere che non inviare lo sguardo; è enormemente più difficile essere guardati che guardare. Questa modalità con cui io cerco di lavorare è una modalità di ascolto attraverso la vista, attraverso l’occhio; usare l’occhio come un recettore e non come un proiettore. Nella performance Oeuvre d’être del 1999, l’essenziale non è offrire uno spettacolo per l’osservatore, bensì creare un campo dove gli sguardi delle due performer ‘parlano’ l’uno con l’altro. Dopo, e non prima, aver realizzato Oeuvre d’être ho scoperto che Tatsumi Hijikata, il fondatore della danza butoh, aveva detto: “È possibile fare una superba danza con i soli occhi” (“It is possible to make a superb dance with the eyes alone”).

Jessica Venturini – Già dai tempi antichi l’occhio viene usato e rappresentato nelle arti applicati per il suo significato simbolico, infatti lo troviamo in molte pitture e decorazioni. Ma dal 1400 in poi circa, l’occhio viene associato al ritratto e non più usato come elemento decorativo a sé stante. Lei da artista cosa pensa al riguardo?

Jacopo Benci – Come avrai notato ci sono alcuni miei lavori che raffigurano solo gli occhi isolati. Ad esempio, c’è un mio lavoro del 1997 della serie Sguardo luminoso, dove su un mattone sono raffigurati soltanto gli occhi, posizionati come lo sarebbero in un viso. In questo modo il mattone, pur restando percepibile come tale, mantiene una relazione ‘unheimliche’ con il volto umano. L’intento è anche quello di far pensare che i muri, gli oggetti guardano; è come se improvvisamente il mattone avesse gli occhi.

Jessica Venturini – Sappiamo che lo sguardo è universalmente legato ad uno dei cinque sensi, la vista. Perché proprio la scelta di questo senso?

Jacopo Benci – Nel mio caso questa scelta dipende da quello che ti ho detto all’inizio, cioè la centralità che ha assunto nel mio lavoro il volto e lo sguardo nelle sue molteplici sfaccettature, isolando, in diverse mie opere, gli occhi.
Come sappiamo, la nostra è una cultura oculocentrica, in cui – soprattutto per via della televisione e dello schermo in generale – la vista è predominante. L’occhio è sentito come organo prensile, che si proietta in fuori. Invece per me è essenziale l’idea dell’occhio che riceve e non che proietta; di un occhio che ascolta.

Jessica Venturini – Quanto incide per lei l’occhio e le sue espressioni in un ritratto?

Jacopo Benci – Incide moltissimo, perché l’espressione dell’occhio tende a determinare quella del viso.
Come sai nel volto ci sono molti movimenti semivolontari, involontari, e l’occhio si muove in modo costante, scansionando lo spazio che lo circonda. Per il mio ciclo di cinque video Sguardo luminoso – dal 1996 al 2001 – ho chiesto a ognuna delle persone riprese semplicemente di guardare dritto in macchina, senza irrigidirsi ma senza muoversi: inevitabilmente i loro occhi si muovevano lievemente, su e giù, si chiudevano e si riaprivano.
Tutta la nostra cultura gira intorno all’occhio e alla vista; la pittura, la scultura, l’architettura sono fatte per essere viste molto più che per essere toccate. Vivendo in una società oculocentrica, riteniamo la vista di vitale importanza, anche se in mancanza di essa possiamo e dobbiamo affidarci ad altre modalità per percepire lo spazio intorno a noi e le persone che lo abitano.