JacopoBenci.com

CRITICAL TEXTS

1996
Lucilla Meloni, “Ipotesi di realtà”, in Ipotesi di realtà, Villaggio Globale – Ex Mattatoio, Rome, pp. [6-9].

[...] Se la realtà è innanzitutto relazionalità tra noi e le cose e tra le cose stesse, lo sguardo rappresenta il primo atto della comprensione del mondo. Lo ‘sguardo luminoso’ di Jacopo Benci, coperto in verità da un velo, articola la riflessione sull’atto del guardare. Chi guarda ‘chi’, presenta l’atto primordiale caricandolo semanticamente di una serie di sfumature che affondano ancora una volta nella storia del pensiero e delle sue diverse interpretazioni filosofiche del mondo. Non è detto infatti che il velo, ciò che copre lo sguardo, sia elemento di contraffazione, poiché esiste uno sguardo invisibile che è quello interiore. [...]
 

1998
Paolo Balmas, unabridged text of the article “Le ‘stazioni’ di Benci”, Quadri & Sculture, no. 31 (June-July), p. 79.

Le installazioni, le performances teatrali, i video e le fotografie di Jacopo Benci a prima vista sembrano allinearsi con alcune delle pratiche attualmente più diffuse nei corrispettivi settori di ricerca, considerati anche, ovviamente, sotto il profilo della loro disponibilità all’osmosi e all’interrelazione. Nelle installazioni, infatti, troviamo per lo più degli ambienti chiusi che custodiscono qualcosa: oggetti, materiali ed immagini mai troppo elaborati o troppo distanti dall’esperienza del quotidiano. Nelle performances e nei video, delle azioni elementari come il convenire in un luogo, il guardarsi reciprocamente, il leggere ad alta voce dei testi o il semplice stare di fronte all’osservatore mentre il tempo scorre. Nelle fotografie, infine, degli scorci paesaggistici privi di particolari attrattive e trascelti ad evidenza in quanto tappe di una ricognizione sul territorio.
Se però ci soffermiamo a considerare più attentamente le varie opere in questione, magari aiutati anche da qualche indicazione fornitaci, in maniera discreta e tutt’altro che apodittica, dall’artista, vediamo la situazione, ovvero il nostro modo iniziale di inquadrare le cose, ribaltarsi progressivamente, non tanto nel suo contrario quanto in una forma di complementarità che è anche una sorta di sublimazione o, se si vuole, di ‘spiritualizzazione’.
Volendo chiarire meglio quanto detto e mantenere nel contempo l’ordine di enunciazione fin qui seguito diremo, cominciando dalla questione degli spazi utilizzati, che essi a ben guardare, soprattutto nel lavoro degli ultimi anni, tendono sempre, ove possibile, a connotarsi come ambienti dotati di un carattere e di una storia irripetibili, come veri e propri ‘siti’ contrapposti ai ‘non luoghi’ del circuito espositivo ordinario. Una tendenza che naturalmente comporta l’impossibilità di sovrapporvi un lavoro già preordinato e l’impegno, il confrontarsi, quasi interrogandola, con una specificità comunque già data. All’interno di questi siti (citiamo tra quelli adoperati più di recente i resti di una tomba rupestre etrusca, un ambiente domestico medievale, un disimpegno di una chiesa romanica e un cubicolo di un palazzo secentesco), come si è già detto, Benci dispone materiali ed oggetti usuali insieme ad immagini pienamente riconoscibili. Bene, anche qui accostandosi maggiormente a tali presenze ci si rende facilmente conto di come le prime trascendano di gran lunga il semplice prelievo in virtù degli effetti prodotti o della loro disponibilità semantico-simbolica, e le seconde siano quasi sempre volti o frammenti dl volti dotati di individualità pur senza essere dei ritratti.
Per quanto riguarda oggetti e materiali intendo alludere ad esempio a cose come la consistenza non esperibile visivamente della polvere di marmo, la capacità di una candela accesa di creare una particolare atmosfera o il potere di un drappo di cotone (se appeso ad una parete o frapposto davanti a qualcosa) dl evocare situazioni rituali o iniziatiche. Per quanto riguarda le immagini intendo invece riferirmi al fatto che ciò che ci troviamo davanti, al di là del fatto formale, è essenzialmente la flagranza di uno sguardo, la distanza metafisicamente incolmabile di un paio di occhi che ci osservano. E, proseguendo nel nostro discorso, qualcosa di simile a quanto osservato per le installazioni potrebbe essere ancora detto degli spazi che presiedono agIi eventi teatrali e di quelli rappresentati nelle foto di paesaggio. In entrambi i casi infatti abbiamo a che fare con delle ‘stazioni’ in cui si arriva non per fermarsi ma per ripartire, per andare oltre sia in senso metaforico che materiale.
Tuttavia il significato unitario del lavoro dl Benci e la sua originalità rispetto a tanta altra produzione che si serve di mezzi analoghi, non si coglie a pieno finché non si prende in considerazione il valore che al suo interno acquista la presenza dei riferimenti testuali. Anche qui a fare la differenza non è tanto il metodo quanto il contenuto. Si tratta infatti di brani che andando ben al di là della dimensione del semplice citare, ci introducono ad un’area di riflessione ampia e variegata, ma in un certo qual modo unitaria.
Volendo definire le coordinate di tale area in termini di storia della cultura si potrebbe dire che gli autori chiamati in causa dal nostro artista si muovono tutti attorno alle polarità filosofiche dell’Esistenza e della Persona, ma piuttosto che essere quelli che le hanno indagate affidandosi esclusivamente alla vis sistematica del discorso deduttivo di tipo razionalistico, sono coloro che ne hanno tentato, a più riprese e sotto diverse angolazioni, una fondazione basata sull’idea che il trascendente abbia delle sue modalità di manifestazione passibili di essere colte nell’esperienza di tutti i giorni. Si va così scartando (pur senza irriderlo) tutto il filone del misticismo, dal significato teorico deII’afflato panico che unisce tutti gli esseri viventi nella poesia di un Hölderlin alla fiducia di un Florenskij nella possibilità di coniugare cifra simbolica e strutturalità sistematica della natura, dalla centralità conoscitiva che acquista nel pensiero di un Martin Buber il rapporto dialogico Io-Tu, al poderoso tentativo di un Emmanuel Levinas di contrapporre la nozione di Alterità alla riduzione di tutte le esperienze al comune dato fenomenologico.
Per quanto ostica possa sembrare a prima vista l’immissione di simili tematiche nell’ambito della messa a punto di interventi artistici rivolti ad un pubblico cui certo non si chiede di aver fatto letture del genere per fruire delle opere proposte, in realtà la scelta culturale di fondo operata da Benci si è rivelata ben presto particolarmente proficua non solo per la fecondità e comunicabilità dei temi affrontati ma anche per la spontaneità con cui, a partire da questo nucleo di riferimenti, gli si presentano continue possibilità di riscontro in ambiti di esperienza oggi mediati da un tipo di cultura più diffuso e accessibile come ad esempio quella cinematografica (esemplari a questo proposito i lavori su alcuni film di Tarkovskij in cui il volto, l’icona e la trascendenza che si affaccia nell’immanente giocano un ruolo assolutamente preponderante) o quella antropologica dedicata alla civiltà industriale avanzata (con l’insistere ad esempio di autori come Augé e De Certeau sul problema dell’accettazione dell’altro e della solitudine urbana).
Possibilità di riscontro che oggi, articolate soprattutto in due cicli di lavoro, Sguardo luminoso e Itinerari silenziosi, sembrano confermare con la loro tenuta unitaria non forzosa eppure crescente, la validità del proposito di Benci di non fare opera d’arte, ma piuttosto, secondo la definizione di Hélène Cixous, ‘opera d’essere’.


1999

Fabrizio Crisafulli, “Oeuvres d’être”, in R. Annecchini, D. Scudero (eds), Change – Catalogo 1998. Rome: Change, pp. 51, 77.

Le prospettive di un mondo in cui la profondità della materia sembra scomparire e tutto ridursi a superficie, passano per gli incerti destini del corpo e del luogo. Le serie di lavori di Jacopo Benci titolate Sguardo luminoso (1993-98) e Itinerari silenziosi (1996-98) indicano la volontà dell’autore di ritrarsi in una condizione ricettiva e sensibile, In cui all’iniziativa modificatrice dell’artista si sostituisce una condizione di osservazione e di ascolto. Rispetto al luogo – appunto – e rispetto al volto. Come manifestazioni di luce e di segreto. Una condizione che privilegia lo sguardo rispetto all’azione. L’essere rispetto al rappresentare. Che propone – secondo le dichiarazioni dell’artista, che fa propria una definizione di Hélène Cixous – ‘opere d’essere’. La comprensione dell’altro – sembra dirci Jacopo Benci con queste opere – sta nel silenzio.
 

1999
Gabriele Winter, “Stationen einer stillen Reise”, in R. Annecchini, D. Scudero (eds), Change – Catalogo 1998. Rome: Change, pp. 51, 77. [Italian translation by Beate Jarzombski, slightly modified]

Jacopo Benci ha scelto come titolo della sua opera Itinerari silenziosi [che può esser tradotto come ‘stazioni di un viaggio silenzioso’]. Ha fotografato luoghi e paesaggi che ha attraversato. Questo non è un viaggio verso un luogo ma una via attraverso dei luoghi. Lui potrebbe dare un nome a questi luoghi, ma dare un nome a questi luoghi significherebbe andare contro la sua intenzione, cioè essere legato a ciò che ha percepito. Essere collegato in quanto l’altro esiste come tale. Se gli desse un nome, ciò significherebbe creare una distanza e localizzare ciò che si è visto e ciò che si è percepito (in senso doppio) in un mondo esterno. Qui si tratta del tentativo di comprendere l’altro come ‘Tu’, in maniera tale che nel suo ‘interiorizzarsi’ si crei una reciprocità e un collegamento, un’intimità nella quale si uniscono paesaggi interni ed esterni. L’altro non deve essere riempito con dei contenuti ma esiste da se stesso e dà, perciò, dal suo interno, se noi siamo disposti a lasciarci coinvolgere. Vi sono molti luoghi di questo tipo da attraversare, una specie di processo infinito. Benci sceglie, volutamente, dei formati piccoli. I formati piccoli ci costringono ad avvicinarci molto se vogliamo riconoscere qualcosa. Avvicinarsi a qualcosa è il primo passo per lasciarci coinvolgere. Benci si rifà, tra l’altro, alla filosofia di Martin Buber. “L’uomo riceve, e non riceve un contenuto ma un presente, un presente come forza”. Questo presente può essere piuttosto esperito tacendo.
 

1999
Silke Wagener, “Itinerari silenziosi”, in R. Annecchini, D. Scudero (eds), Change – Catalogo 1998. Rome: Change, pp. 52-53, 77-78. [Italian translation by Beate Jarzombski, modified]

Nella nostra cultura civilizzata ed in continuo progresso, che si basa sulla sovrabbondanza, la sovrapproduzione ed il consumo, il corpo, la percezione e l’esperienza sensoriale vengono tuttora – e, purtroppo, sempre di più – repressi e negati. La regolamentazione e razionalizzazione del modo di vivere, nonché l’autodisciplina, la programmabilità e il controllo determinano la vita quotidiana. Ciò comprende anche la disciplina del corpo ed il privilegiare la mente rispetto alla sensualità. In riferimento a questa condizione dei sensi, l’opera Itinerari silenziosi di Jacopo Benci offre la possibilità di ampliare la nostra capacità di vedere, udire e sentire.
A prima vista, l’artista sembra aver scelto un tema che oggi è diventato piuttosto marginale e non spettacolare: il paesaggio. Ma nel suo caso, il piacere che si trae dal paesaggio non va inteso come vacanza dell’artista da se stesso, come fuga dagli sforzi della civilizzazione da un lato, e come un felice tuffarsi nella natura dall’altro, ma piuttosto come viaggio di durata indefinita, attraverso diversi paesaggi, come itinerario silenzioso attraverso una varietà di luoghi reali. Viaggiare significa seguire la sequenza del partire, dell’essere in viaggio, e dell’arrivare. Qui, l’arrivo è già sempre una partenza. L’accento non sta sulla destinazione finale, ma sul cammino, sull’itinerario stesso, nell’essere in viaggio, nel cammino.
Camminare – un movimento del corpo e dei sensi – significa anche cercare, esplorare, significa non sapere ed errare. Restare in attesa – non in senso aneddotico bensì come tentativo di sentire il silenzio, gli sguardi, i modi in cui i corpi parlano. Dunque il percorso di questo itinerario non è sempre diritto, ma è anche fatto di verità sconosciute e dei segreti che non possiamo negare, ma che cerchiamo di rispettare anche se non li comprendiamo. I singoli luoghi che vengono attraversati o toccati da Itinerari silenziosi non hanno nomi. Dar loro un nome creerebbe, secondo l’artista, una distanza e ostacolerebbe così un rapporto reciproco tra ciò che viene guardato e colei/colui che guarda.
Benci ha volutamente scelto dei piccoli formati, che ci invitano ad avvicinarci se vogliamo riconoscere, vedere qualcosa. Il vedere è come toccare con lo sguardo, un’esperienza fisica come il sentire, e perciò anche un incontro/contatto molto soggettivo con l’oggetto guardato. Coloro che siano disposti/e ad avvicinarsi e a farsi coinvolgere vedranno un’altra cosa, il che significa che ognuno/a mette ciò che ha visto in relazione con altre informazioni e ricordi. Il luogo di per sé non ha memoria. Comprensione e intimità non scaturiscono dalla mera osservazione ma da un continuo slittamento tra le informazioni già viste e quelle immaginate. Si potrebbe dire che nella percezione creiamo ciò che vediamo e allo stesso tempo noi stessi. Creiamo una distanza da ciò che vediamo in quanto lo percepiamo come qualcosa al di fuori di noi, ma allo stesso tempo creiamo anche un legame.
Allo stesso modo, anche noi siamo presenti soltanto quanto ciò che viene osservato. Nell’essere osservati, noi emergiamo dall’immaginazione dell’Altro. In questo scambio con l’altro, in una relazione di attenzione e di accoglienza, l’altro deve continuare ad esistere come Altro ed essere accettato come tale. Questa accettazione, però, non deve essere guadagnata in alcun modo, né quyesto Altro deve dimostrare di esserne degno, poiché di nuovo ciò escluderebbe l’accettazione della differenza, distruggendo così anche la possibilità di sfuggire, in qualche misura, alle definizioni ben note, alle vie già battute e alle mete predeterminate, o almeno la possibilità di metterle in discussione.
Con questo riconoscimento della differenza o dissimiglianza tra il sé e l’Altro, Jacopo Benci mette in questione un altro pratica di routine del nostro pensiero: la formazione di coppie di termini quali giusto/sbagliato, buono/cattivo, cultura/natura, spirito/corpo, soggetto/altro etc. Queste sono coppie di termini in forma di opposizione binaria, e perciò bivalenti, che appartengono l’uno all’altro ma si escludono a vicenda. Parlare di cultura ha senso soltanto quando si dispone del concetto di natura come suo contrario, quando cioè la cultura viene definita in relazione alla natura. In riferimento alla coppia di termini ‘corpo e mente’, diventa ovvia una separazione, una mutua esclusione – che ha a lungo determinato il nostro modo di pensare. Il corpo è ciò che deve essere posto sotto controllo e disciplinato. Le sue espressioni vitali devono essere domate e possibilmente fatte scomparire dall’altro termine della coppia, la mente, che appare allo stesso tempo come la parte più debole e più in pericolo fra le due. La sua crescita e il suo sviluppo possono procedere solo se il corpo, con la sua vivacità e i suoi desideri, viene disciplinato. Appare qui chiaramente che i due termini non sono soltanto opposti, ma che uno di essi è superiore all’altro, la mente rispetto al corpo. La costrizione di un aut-aut non lascia molto spazio a contraddizioni ed ambiguità. Ciò che non si adatta viene riaggiustato, reso adeguato. II lavoro di Benci, al contrario, è il tentativo di accettare questo specifico aut-aut come necessità che esprime la separazione fra il sé e l’Altro, e tenta di elaborarla e di superarla; questo però non avviene sotto forma di esclusione o assimilazione dell’Altro, ma sempre portandolo in sé come parte impossibile e perduta, come origine del proprio desiderio. Poiché il desiderio ha sempre a che vedere con qualcosa di irraggiungibile, al contrario della brama che può essere esaudita, che arresterebbe il desiderio e con ciò porterebbe il soggetto alla morte emotiva. Perciò l’oggetto come causa del desiderio è sempre l’Altro.
Questo sembra essere un esempio positivo della permeabilità della divisione in opposizioni gerarchiche, in cui l’uomo si appropria e gode degli elementi del lato ‘femminile’, e si apre dunque all’altro. Così il viaggio silenzioso potrebbe essere inteso anche come il difficile cammino alla ricerca del proprio sesso, come l’esperienza e il superamento di una limitazione elementare e inevitabile.
 

1999
Jean Tousseul, “Quand la vitesse est la loi, la lenteur est un contre-pouvoir”, in 12es Instants Vidéo. Manosque: MJC, p. 10.

[...] Savons-nous encore contempler ce et ceux qui nous entourent? [...] Se laisser pénétrer par l’infini, inventer des espaces qui n’existent qu’au moment où on les parcourt des Itinerari silenziosi.
 

1999
Augusto Pieroni, Fototensioni [section “Durata decisiva”]. Rome: Castelvecchi, p. 86.

[...] fotoinstallazioni come quelle del romano Jacopo Benci sulla traccia del cinema di Tarkovskij propongono immagini auratiche, vibranti di immobilità; pur se estese nel tempo denunciano una sequenzialità immobile.
 

2000
Domenico Scudero, Avanguardia nel presente. Rome: Lithos, p. 137.

[Tav.] 17. Jacopo Benci, Sguardo luminoso, 1993, fotografia, 24 x 17.7 cm. Courtesy Jacopo Benci.
Il lavoro di Jacopo Benci presenta delle caratteristiche di resistenza formale e tematica all’idea postmoderna dell’eclettismo, dell’avvicendamento concettuale e stilistico; la sua insistenza su tematiche radicali, interstiziali, ma sostanzialmente legate ad una percezione della storia che non si misura esclusivamente in decenni ma più propriamente nel flusso continuo, millenario delle forme, ha raggiunto una sua precisa identità nella stasi dell’estasi dello sguardo umano. La serie di Sguardi luminosi precisa l’idea che la conoscenza nel singolo uomo si possa manifestare solo attraverso la caduta percettiva del senso di realtà. In questa caduta del livello sensibile del campo d’osservazione, nella sua fissità, nella statica estasiata che viene a situarsi nell’interstizio fra differenti momenti d’intensità percettiva, si manifesta l’idea che l’arte sia attraversamento della materia allusiva dello scibile umano. Un lavoro legato ad una estetica della riduzione appunto perché solo in questo continuo e ripetitivo succedersi dell’avvenimento formale l’arte può ricongiungersi intellettualmente alla conoscenza esatta del suo esserci e del suo apparirci come forma privilegiata di comunicazione.
 

2000
[Bruno Roberti], “Sguardo luminoso 1-2-3, Itinerari silenziosi 1-2-3”, in V Roma Film Festival. Rome: Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali – Ufficio Spettacolo, p. [84].

Lavori centrati sul tema dello sguardo e del volto che integrano e scorrono paralleli l’operatività e la riflessione estetica di Jacopo Benci, con l’intento di creare spazi per una riflessione muta, nella consapevolezza della natura di mera ‘ombra’ che l’arte ha in relazione alla realtà. Con suggestioni che provengono da Lévinas, Irigaray, Bachelard, Barthes, de Certeau ed esplorano una linea visiva che guarda a Bresson e a Tarkovskij.
 

2004

[Bruno Roberti], “Una giornata lunga senza io, Qualcosa che passa dietro un volto”, in IX Roma Film Festival. Rome: Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali – Ufficio Spettacolo, p. [31].

Un luogo, Ferrara, le dimensioni dell’essere, lo sguardo che si interroga in modo fenomenologico e insieme estatico sulla brevità, l’evanescenza, la durata, l’identità, il peso e la leggerezza del simulacro.
 

2007
Susanna Partsch, “Jacopo Benci”, in Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Nachtrag Band 2. München-Leipzig: K.G. Saur, 2007.

BENCI, Jacopo, ital. Maler, Installations-, Performance-, Foto und Videokünstler, *20.7.1956 Bari, lebt in Rom. Als Künstler Autodidakt. Aufgewachsen in Mailand.
Stud.: 1978-86 Kunstgesch. Univ. Rom. Kopierte Werke von Giotto, Michelangelo und den Frühen Niederländern, bevor er 1978 begann, eig. konzeptuelle Arbeiten zu machen, wobei Marcel Duchamp für ihn Vorbild war. Beschäftigung mit Video und Film (Sguardo luminoso, 1996-2001; Oeuvre d'etre, 1999; Itinerari silenziosi, 2002; Una giornata lunga senza io, 2004), Fotoinstallationen (Itinerari silenziosi, 1998; 2006) und Perfomances mit Berufung auf Andrej Tarkovski (z.B. La stanza di Andrej, 1996). Seit 1998 Ass. Dir. der Brit. School in Rom. – Hrsg. der ital. Ed. der Tagebücher von Tarkovski, Ausst.-Kurator und Lehraufträge an den Univ. von Winchester, London, Nottingham und Brighton. "Non si dipingono idee, non si dipinge 'un soggetto'. Non ci sono che misteri. Non ci sono che domande", 2002 www.lacritica.net/benci.htm; J.B., P. Mania, “L’invisibile dell’opera d’arte e l’etica dell’operare artistico”, 2003 www.luxflux.net/n1/artintheory1.htm E: Rom: 1995 Gall. Nova; 1997 Empirìa; 1998 Change and Partner; 2004 Teatro Vascello / 1998 Frankfurt, Gal. Schütz / 2003 London, Cover Up (alle K). PittItalNovec/2 II, 1993. J.B., Faraway and luminous, Lo. 2006 [2007].
 

2007
Francesca Gallo, “Publication: Jacopo Benci. Faraway and Luminous”, formerly on line, "Le Rare – Archives” website

Marcel Duchamp said that he used the title of a work as an additional colour, therefore in the same way as other elements that participate in the definition of the work and contribute to suggest its sense. The artist Jacopo Benci, who for over a decade has worked mainly with video, film and photography, and whose works incorporate a much wider palette of components, has shown in this regard an attention of an almost literary kind. His roaming among philosophy, poetry, cultural studies, art history, indeed draws a network of possible itineraries within the semantic depths of each work.
Benci’s recent video work Una giornata lunga senza io, at the same time a manifesto and a lyric poem, displays some of the main themes of the work of an artist who is more known abroad than in his own country. The book Faraway and luminous finally provides a rich collection of his images, and texts about his work; and the Rome art space TraLeVolte will give him a one person exhibition on the occasion of the ‘FotoGrafia 2008’ international festival. The video Una giornata lunga senza io is shot on super-8 film.
Super-8 is an almost ‘ancient’ medium endowed with a peculiar ability to give the image a body, thanks to its visible grain and perceptual noise. Its relation to the high definition of the digital video is akin to that of the painter’s rough canvas to smooth glossy paper. Benci, who has always been interested in experimental and ‘auteur’ cinema, also pondered over the use of super-8 by European, and especially British, artists in the 1990’s. However, the use of super-8 also evokes the ‘private’ dimension of home movies and, therefore, seems to take the place of an existential memory that the title denies.
In fact, Una giornata lunga senza io (2004) is made up of a lingering succession of fixed camera shots and slow pans, capturing glimpses of desert streets, architectural perspectives, details of buildings, gardens and fountains... almost bereft of human presence. One realizes that the views, each one a fragment of an indefinite urban texture, of a hypothetical drift, all belong in one place: that is Ferrara, the timeless city of De Chirico’s metaphysical painting, and the place of the search of identity for Michelangelo Antonioni, whose films Benci has researched and written about (some of Benci’s texts are currently accessible on lacritica.net/benci.htm and www.luxflux.net/n1/artintheory1.htm; the artist is about to launch his own website).
On the other hand, the music that accompanies the images, Andrew Poppy’s intense piece Attempt at an ecstatic moment, suggests meditation and relinquishment: it is another ‘colour’ in the Duchampian sense, made more explicit since it replaces entirely the spoken word in the soundtrack. In Una giornata lunga senza io, enumeration and apparition replace narrative connections, in the wake of formal assonances or free associations. In the almost motionless scenes, the play of light, the breeze, the statues, the very few passers-by are occurrences in a silent dialogue, almost to oneself.
This is maybe what reminded me of Willem de Kooning’s remark, «content is a fugitive vision, a sudden encounter, like a flash»; and maybe I was drawn to it by Benci’s insistence on the iconography of passage (arches, doorways, windows, streets) that recalls the ‘hidden’ dimension beyond the image, which Peter Nesteruk defines «sacred». Benci’s work makes a particular use of the series, modulating the same theme over different forms and works (video and photography, photography and film...), drawing a sort of imperfect circularity, which changes at each subsequent passage by the ‘same point’. His work is woven with references both internal and external, such as that to the oeuvre of Andrei Tarkovsky (especially in the medium-length video/film Itinerari silenziosi, 1998-2002), which may account for the epiphanic dimension presiding over Benci’s investigation of landscapes and places, even the most everyday ones.
 

2007
Domenico Scudero, “Protocollo critico: Annichiliti dal mercato”, on line. Luxflux Proto-Type Arte Contemporanea, no. 28/2007, www.luxflux.net/n28/protocollo2.htm

La storia ci insegna che quando l’arroganza dei Salon si fece brutale gli artisti semplicemente se ne andarono ad esporre nelle loro stanze, crearono un sistema di mercato parallelo e diventarono Impressionisti in barba alle vestigia ottocentesche e passatiste. Adesso anche gli scemi del villaggio globale vanno matti per le rivoluzionarie opere degli impressionisti, ma se avessero frequentato quegli stessi anni dove sarebbero costoro? Non certo negli atelier degli artisti, semmai starebbero ad ammirare le diafane pose di un’accademia decadente e costosa. Per questo mi ha fatto davvero piacere ricevere un libro inconsueto, Jacopo Benci. Faraway and luminous (AA.VV., The British School at Rome, 2007). Un libro che è in parte una monografia sul lavoro di Benci ma è anche e soprattutto un’opera concepita da un artista che ama la lentezza, e che non disperde le sue energie nell’impazzimento generale per il successo. Jacopo Benci, artista, storico dell’arte, curatore, grande conoscitore delle varie forme espressive, dalla musica a l cinema, è uno di quei tipici esempi di geniale propositore misconosciuto dal mercato e dai mercanti d’aura, ma di cui non dobbiamo fare a meno. La sua identità d’artista dalla cultura smisurata è da valutare per via di una volontà alla conoscenza, quel fatuo dubbio che smussa l’arroganza e fomenta la ricerca. Il suo lavoro costruito in un ciclo continuo nel vasto volume monografico dimostra i suoi legami con l’opera di Duchamp coniugando surreale e visuale nel cinetismo del tempo sino ai grandi ritratti in video e i malinconici cammini fotografici realizzati con lo sguardo di un Tarkovsky. Un lavoro che rielabora il reale e la memoria in straordinarie e inusuali fotografie e disegni in Il mondo fluttuante (1985), Sguardo Luminoso, Polvere e ombra (1993-2007). Nelle performances minimali e caravaggesche (1996-1999) o negli Itinerari silenziosi (1997-2007) svuotati da ogni traccia d’esistenza umana, così come nei video e i film realizzati con una cura artigianale per ogni dettaglio si riconoscono spessore culturale, sapienza tecnica. L’opera di Jacopo Benci racconta un’arte intellettuale e sperimentale di grande valore, cultura distillata e senza cartellino col codice a barre, qualcosa da difendere contro le smanie assolutiste dei venditori d’aura e dei lacché di corte (tra i quali mi annovero per non risultare offensivo).


2008
Rossella Caruso, “L’infraordinario”, in Jacopo Benci. L’infraordinario, Rome: Tra LeVolte
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I may yet make some impressions with my ‘light’ – my ‘dews’ – my ‘breezes’ – my bloom and my freshness. – John Constable, 1833
Il pittore di paesaggi deve camminare nei campi con una disposizione di mente umile, infatti nessun presuntuoso poté mai vedere la natura in tutta la sua bellezza. – John Constable, 1836
Tutto ciò che si trova su una superficie ha uno spazio dietro di sé. – Donald Judd, 1965

Da ben oltre un decennio, il lavoro fotografico di Jacopo Benci si connette a una pratica individuale – non strettamente quotidiana, ma periodica nella necessità – di perlustrazione incantata e pittoresca di luoghi per lo più prossimi a quello dove da tempo ha scelto di abitare: «senza fretta, senza pregiudizio, con simpatia e umiltà».
Per concedersi a una flânerie decentrata, o a quel «vagare erroneo» (R. Harbison) – a cui lui stesso rimanda – che agevolmente possa favorire un verginale processo di registrazione del banale, oltre che un’attenta decantazione del già noto e veduto attraverso la trasposizione fotografica.
Non ci sarebbe nulla da vedere; c’è molto da guardare.
In questa serie di scatti, la mancanza di elementi vitali, la diurna luce diffusa (Lontano e luminoso), e la ricorrenza di alcuni motivi inerti: cancelli chiusi, scale, soglie, case dismesse, archeologiche costruzioni industriali, stanno all’autore come a un qualunque viandante che, preferendo l’erranza indisturbata nel silenzio inquieto di luoghi periferici (Itinerari silenziosi), s’imprime della temporanea assenza dei propri simili, e della lontananza prossima delle fastidiose e amplificate frequenze acustiche delle metropoli, per meglio confrontarsi con un proprio sentire,passeggiando mollemente senza meta.
È allora che lo sguardo fotografico di Benci può a tratti arrestarsi, per cogliere di alcuni luoghi la pregnanza, eludendo ogni saturazione visiva.
Per risarcire, nel bianco e nero e nel colore, le forme di una natura disabitata, seppure contaminata dall’uomo, o i particolari di una costruzione isolata nel paesaggio.
Per individuare spazialità diverse, nel campo lungo o ravvicinato, che favoriscano una libera combinazione di memorie percettive e sapienziali, comprese naturalmente le proprie, non vincolate alla specificità dei siti colti dall’obiettivo.
Non c’è freschezza di visione che non sia conquistata con duro travaglio (E.Gombrich).
Ciò nonostante, in queste immagini uniformemente titolate è possibile stabilire la postazione assunta indifferentemente dal fotografo e dal guardante, la successione spaziale dei piani percepiti e inquadrati come la diagonalità degli scorci, talvolta accoppiati suggestivamente nei dittici, presenti anche in mostra.
In mancanza d’ignari spettatori o abituali frequentatori, che l’occhio fotografico ha volutamente escluso, si sperimenta una visione epifanica di luoghi ordinari che nondimeno trasmettono un generale e disarmante senso d’irriconoscibilità.
Cose e luoghi come sottratti alle geografie conosciute e documentate, anche quando l’oggettiva riproduzione di tipologie architettoniche, di materiali e tecniche costruttive potrebbe indurre a una certa individuazione.
Si ha una narrazione dei luoghi che non vuole essere né registrazione topografica, né tanto meno icona testimoniale di un presente autobiografico: «il mio lavoro fotografico non è legato all’idea di ricognizione documentaria».
Come nella fallace istantaneità dei fotogrammi di una sequenza filmica, queste fotografie di Benci trattengono le pause di un qualche dato esperienziale; solo un momento di un racconto possibile: prima o dopo l’irrompere sulla scena di un cane randagio o di un mezzo meccanico, di un inquilino al cancello, di un anziano accanto alla staccionata, di un refolo d’aria che muova le rare foglie di un albero autunnale.
Per ancora, se è possibile, nell’accenno illuminarsi d’immenso.


2009
Vittoria Biasi, Architetture del bianco. Rome
: Gangemi, pp. 179-183.

Jacopo Benci raggiunge il continuum storico analizzando gli sguardi storici o archeologici che vede riflessi nella contemporaneità. Il filo bianco è nella rete di sguardi, geografia della storia dell’uomo. Questo dialogo degli occhi attraversa, domina i piani collegati del film d’artista Itinerari silenziosi. Jacopo Benci propone personaggi e paesaggi sublimati, in una rappresentazione muta del reale, sempre in luce e priva di ombre. Il film suggella le esperienze delle installazioni Sguardo luminoso che, in più edizioni, l’artista ha realizzato dal 1993 con immagini fotografiche e video [...]. Silenziose, immobili, le immagini si inseriscono nel percorso dell’arte di rappresentare la frontalità dello sguardo, come nei ritratti del Fayyum, nei busti-ritratto di Palmyra, nelle icone cristiano-orientali, nelle immagini e nei ritratti su rotolo cinesi e giapponesi.
[...] La poetica dello sguardo, il silenzio delle interpreti sono il risultato di una ricerca, di un pensiero monocromo, di cui Jacopo Benci traccia il significato: «Il bianco è per me, il colore della nebbia e della neve. Non è sottrazione, assenza, ma pienezza impalpabile. Bianco è lo spazio “delle congiunzioni, riunioni e divisioni, la parte dell’avvenimento che non si riduce allo stato delle cose, il mistero di tale presente ricominciato” [25]. Bianchi sono quegli elementi senza cui “non potremmo pensare il molteplice, né costruirne dei modelli” [26]. Bianco è lo spazio da cui assolvono e in cui si dissolvono, e in cui talvolta fluttuano i volti di Sguardo luminoso. Bianco è il punto di arrivo del vagabondaggio di Itinerari silenziosi» [27].
Gli sguardi esprimono il senso, la corrispondenza interiore, l’intraducibile del pensiero. Il dire organizzato in stilemi linguistici si allontana dalla pienezza del senso. Michel Foucault, analizzando la produzione del discorso, ne sottolinea il rapporto con i sistemi di controllo, e quindi della perdita di autenticità. «Un giorno è venuto in cui la verità si è spostata dall’atto ritualizzato, efficace e giusto, d’enunciazione, verso l’enunciato stesso: verso il senso, la sua forma, il suo oggetto, il rapporto colla sua referenza» [28].
L’esclusione della parola, nell’opera di Benci, intensifica il controllo, il rituale del movimento, che attraversa lo spazio come segno nudo, rappresentazione di sé stesso, senza possibilità di dispersione tra pieghe sonore o cromatiche. Le linee paesaggistiche sono corrispondenti al tracciato immaginario del voler-dire enunciato dalla direzione, dal senso dello sguardo. I personaggi, due donne, si muovono nello spazio-tempo di un percorso elaborando il desiderio di agire secondo una forza interiore. Condotte sulla soglia della loro storia, fin dal loro apparire, le donne attraversano un territorio, un paesaggio essenziale di muschi, erbe, rocce. Si incontrano vicino al ponte sul lago, lo sguardo esprime il desiderio e l’esitazione di ritrovarsi. La pellicola scorre lungo un tempo affettivo, costituito da piccoli gesti, movenze, danza amorosa dettata da note interiori. Nella lunga riflessione sugli occhi, l’artista attraversa la storia dello sguardo come testimonianza di un tempo: il silenzio, l’immobilità del passato creano un misterioso passaggio, un’emozione di incontri tra interno ed esterno, presente e trascorso.
Il titolo Itinerari silenziosi si ispira a un passo del sociologo e filosofo Michel de Certeau sull’infinito, che «si insinua in noi attraverso la tensione interna e attraverso il travaglio di ciò che riceviamo nelle fratture del nostro tempo, nella lentezza dei nostri cammini, nella sorpresa di alcuni momenti privilegiati, negli itinerari silenziosi di un’apparente ripetitività» [29].
Il passaggio di de Certeau racchiude la ricerca del pensiero occidentale verso una poetica, verso un’arte dello spazio e del tempo dilatati, in cui scorre il distillato della vita e rappresentata da autori come Chris Marker, Robert Cahen, Andrej Tarkovskij, di cui Benci è studioso.

25. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, p. 131. In originale: «l’espace blanc des conjonctions, réunions et divisions, la part de l’événement qui ne se réduit pas à l’état de choses, le mystère de ce présent recommencé» (G. Deleuze, L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p. 153).
26. Michel Serres, Roma. Il libro delle fondazioni, HopefulMonster, Firenze, 1991, p. 101.
27. Da una conversazione dell'autrice con Jacopo Benci, Roma 2007.
28. M. Foucault, L'ordine del discorso e altri interventi, Einaudi, Torino, 2004, p. 14.
29. Michel de Certeau, Mai senza l’altro. Viaggio nella differenza, Edizioni Qiqajon, Magnano, 1993, p. 32.


2010
Martina Sconci, "Uno sguardo nell'invisibile", exhibition brochure, Jacopo Benci. Sentieri invisibili, Rome: Hybrida contemporanea
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Jacopo Benci non ama essere definito un fotografo ma “un artista che lavora con la fotografia”. Non si serve infatti dei tanti mezzi tecnici che la fotografia tradizionale o digitale può offrire ma, come per annotare piccole citazioni su taccuini, se ne va in giro a prendere appunti di immagini.
Seguendo quella linea che artisti come Luigi Ghirri hanno dato alla fotografia, considerandola come un metodo per scoprire e costruire immagini che siano “nuove possibilità di percezione”, Benci riesce a grattare la scorza esterna della realtà per scoprire un interno ricco di significati forti, di pulsioni e fantasie che si nascondono nel mondo.
Ripercorrendo i luoghi della sua quotidianità, spinto dalla volontà di interpretare l’ordine delle cose, come un vero e proprio flâneur contemporaneo, passeggia silenziosamente e senza meta per le strade della città, soffermandosi sui suoi angoli più nascosti. Come se le vedesse per la prima volta, si interessa vivamente alle cose che possono sembrare in apparenza più banali: cattura geometrie nel paesaggio, spazi severi di corridoi, di scale, di cortili, di porte chiuse e di porte aperte, spazi ritagliati entro altri spazi, luoghi di raccordo dove si aspetta e si pensa. Le sue foto invitano ad andare oltre la semplice rappresentazione del soggetto e ad immaginare storie. Ognuna ha una sua particolare connotazione, ma ciò che le accomuna tutte è la totale assenza dell’uomo. È come se il tempo si fosse fermato per restituirci la voce dei luoghi. C’è una sensazione di attesa per qualcosa che sta per accadere, attesa per qualcuno che sta per passare. La luce, come quella delle piazze senza tempo di De Chirico, opposta alle lunghe e definite ombre, arriva da lontano, pronta a svelarci una realtà trasfigurata, una città nuova eppur solita. Dietro i muri, lontano, all’orizzonte, c’è una città che conosciamo ma che ci sembra irraggiungibile.
Lo spazio diventa il luogo nel quale perdersi e nel quale ritrovarsi per scoprire che non serve andare lontano per cercare la bellezza, la troviamo dietro l’angolo, basta saperla osservare. La normalità e la quotidianità diventano il viaggio più interessante, l’attraversamento dei luoghi del percorso consueto diventa un’Odissea, il viaggio di ritorno di Ulisse. Nel libro Lo sguardo vagabondo. Il flâneur e la città da Baudelaire ai postmoderni, Giampaolo Nuvolati parla del ‘sense of place’, riconoscendo che lo spazio è dotato di un sentire. In questo senso Jacopo Benci si avvicina di più alla figura di uno stalker che osserva il lato oscuro della città, le sue rughe e le sue cicatrici, gli spazi marginali, dimenticati. Spinto da una sorta di ‘stream of consciousness’, si pone con umiltà nei confronti di questi luoghi per ascoltarli e abbandonarsi ad essi. Il suo è uno sguardo in divenire, uno sguardo attento a ciò che fugge, all’istantaneo, al frammentario che costituisce il flusso, uno “sguardo nell’invisibile”. Come accade nel film Blow Up, è solo fotografando e prestando attenzione ai particolari che si possono scoprire nuove realtà da di-svelare. D’altronde Heidegger sosteneva che “una cosa racchiude un mondo” e che l’arte si configura come “il porsi-in-opera della verità” nel senso che mostra il significato autentico delle cose e dei mezzi. Più che riprodurre la verità, l’opera d’arte istituisce la verità.
Attraverso i suoi Sentieri invisibili Benci ci indica un cammino, una strada da percorrere, per insegnarci che il limite non è il punto in cui una cosa finisce ma ciò a partire da cui una cosa inizia la sua essenza. Il rapporto dell’uomo con i luoghi e, attraverso i luoghi, con gli spazi, risiede soprattutto nell’abitare. La relazione di uomo e spazio non è null’altro che l’abitare pensato nella sua essenza. In questo senso dobbiamo imparare ad “abitare i luoghi”, conoscerli nell’infinità dei loro minimi particolari, perché attraverso essi possiamo scoprire la nostra vera identità: il nostro essere nel mondo.


2011
Lucrezia Cippitelli, "Jacopo Benci, un itinerario", exhibition text, Jacopo Benci. Un itinerario possibile / A possible itinerary, 1981-2011, Rome, MLAC.


A 25 anni dalla sua prima personale (1986, Il mondo fluttuante/The floating world, Underwood, Roma), Un itinerario possibile 1981-2011 è la prima retrospettiva di Jacopo Benci, che ne ricompone il percorso creativo e la sperimentazione.
Soffermandosi sui nodi fondamentali della sua ricerca, a partire dal 1980-81, la mostra ne ricostruisce la complessa personalità, che va dallo studio del Rinascimento al cinema italiano del secondo dopoguerra, dalla pittura alla fotografia, dal video all’antropologia.
Il percorso intellettuale di Benci ha inizio mentre era studente al dipartimento di Storia dell’Arte dell’Università La Sapienza, in una Roma a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta in cui l’artista stratifica e accumula input.
Sono gli anni in cui, studente di Maurizio Bonicatti, Corrado Maltese, Augusto Gentili e Simonetta Lux, inizia a pensare l’arte contemporanea come atto del pensiero, in una ricerca che lo porta ad incontrare musicisti e scrittori, filosofi e registi, visitare mostre e studi, leggere filosofia e pensiero provenienti dall’Europa o dagli Stati Uniti.
In Italia – ricorda oggi – Jacopo si sentiva fuori contesto: «la mia testa era all’estero». E non a caso: mentre la Transavanguardia predicava il ritorno a una ‘tradizione’ artistica fatta di pittura, colore, grandi formati, imponendosi come l’unico movimento italiano del periodo rinomato internazionalmente, gli artisti concettuali e complessi di una tradizione fuoruscita dal ‘77 non potevano riconoscersi, politicamente e intellettualmente, in un ritorno all’ordine simile. Oggi, a quasi trent’anni di distanza, ricordarlo significa ricostruire una storia più complessa di quella troppo facilmente tramandata dai media e dalla storia dell’arte ‘notarile’.
Non è un caso quindi, che la mostra di Jacopo Benci al MLAC avvii il percorso proprio in quegli anni, proponendo una serie di ‘nodi’, come Jacopo stesso li definisce, in ordine cronologico.
Dai ‘collages fatti a mano’ (disegni ricalcati su carta lucida) del 1980-81, a Il mondo fluttuante / The floating world (serie il cui nome è preso in prestito da una 'album track' dei Soft Machine). Questa serie, finora meno esposta rispetto ad altri lavori fotografici e filmici dell’artista, risale a un periodo di passaggio e formazione in cui si erano mescolate concidenze esistenziali: una mostra di stampe di Hiroshige all’Istituto Giapponese di Cultura di Roma (in cui Jacopo si avvicina all’idea di lavorare su carta e con la china), all’allora appena iniziata amicizia con l’artista Edith Schloss, che negli anni Quaranta faceva parte del gruppo di De Kooning e Gorky. Il mondo fluttuante / The floating world risente di quest’aura; del segno espressionista, dei materiali giapponesi, ma anche di un’idea avanguardista di giocare col caso (immediatamente precedenti sono dei lavori su carta nei quali l’artista tirava a sorte coi dadi quali pennelli e quali colori avrebbe usato).
In questa serie un elemento importante del lavoro di Benci è già in nuce: la ricerca dello spazio. Le strutture segniche che affiorano sulla superficie sono il «fare spazio heideggeriano», dice l’artista, sottolineando come questo sia stato per lui un passaggio verso la fotografia. Strutture e nuclei che creano spazio, proprio come le serie fotografiche che seguiranno, a partire dalla metà degli anni Ottanta, con lo stesso titolo, Il mondo fluttuante / The floating world.
Il lavoro fotografico di Jacopo Benci interroga proprio lo spazio. Nella sua visione c’è questo passaggio attraverso la pittura ed insieme c’è la lezione di fotografia di Luigi Ghirri, che, Jacopo sottolinea, “è italiano in quanto frontale, colorista, prospettico, simmetrico”. Personaggio nodale dell’arte italiana della fine degli anni Settanta ed inizi degli Ottanta, contemporaneo della Transavanguardia – sottolineiamo ancora una volta questa concordanza cronologica – e dimenticato per anni, Ghirri aveva la cultura di guardare l’architettura, lo spazio e il paesaggio. Lo stesso occhio di Antonioni in Blow up (o del Greenaway di I misteri del giardino di Compton House, che se ne può definire il remake).
Fondamentale, per parlare del lavoro di Benci, fare riferimento insieme a Ghirri anche al cinema, che è dal punto di vista macroculturale un elemento fondamentale della sua formazione e ricerca. Antonioni e Pasolini vanno ricordati per lo sguardo dell’artista sulla città di Roma in particolare (e proprio su Antonioni, Benci sta lavorando da parecchi anni con una serie di articoli e conferenze nazionali ed internazionali). Dal punto di vista estetico bisogna pensare a Bresson o Tarkovskij. Molti elementi ritornano nei bellissimi video degli anni Novanta e Duemila (da Itinerari silenziosi del 1998 con una visione estatica della campagna romana, al più lungo Itinerari silenziosi, 1998-2002).
Tarkovskij ritorna anche come figura concettuale: nel video Itinerari silenziosi (1998-2002), le due protagoniste vivono un’esperienza di sconfinamento spazio-temporale. Una delle due è uno stalker tarkovskiano, che guida l’altra attraverso un percorso di deriva negli spazi urbani e naturali, che è anche un percorso interiore. Ma lo stalker è in qualche modo Jacopo stesso, che nella sua serie fotografica Itinerari silenziosi (1997-2007), viaggia ed esplora il paesaggio urbano e non, riportandone gli elementi oscuri, ignoti, che emergono come memorie, come apparizioni, come momenti di senso captati per caso. Lo stesso avviene nella serie fotografica Lontano e luminoso (del 2007) e nel video girato a Ferrara Una giornata lunga senza io (2004), in cui una città metafisica e carica di elementi umani e sociali nascosti emerge in una serie di sequenze a camera quasi fissa, che danno immagine sinesteticamente a una composizione di Andrew Poppy della durata di dieci minuti.
Altro elemento fondante è la ricerca della relazionalità. La morte di un amico alla fine del 1992 gli mostra all’improvviso – lui stesso racconta – come non ci fosse stato fino a quel momento nessun legame tra la sua pratica (da lui definita autoreferenziale) e la realtà. Il conseguente ‘sbigottimento’, il senso di perdita dell’idea che l’arte fosse una cosa a sé stante, che «non aveva nessuna possibilità di contenere alcunché che non fosse l’arte stessa» e della mancanza di «spazio ove dar conto di cose come perdita, ricordo, memoria, il senso dell’umanità» lo spingono a rivedere tutto quello che aveva fatto e a ripensarlo. Il kantiano ‘Gefühl für Humanität’ (senso dell’umanità) lo spinge alla fotografia. Come Barthes, che mentre scrive il suo La chambre claire, all’indomani della morte della madre (1977), scrive anche il Journal de deuil.
La serie fotografica Sguardo luminoso (1993-2007) esemplifica questo percorso verso l’altro, questa ricerca di relazione che nella fotografia della donna incinta trova tutto il suo senso. Benci dice: «Mancava la relazione con l’altro. L’artista visivo controlla tutto da solo ed è solo. Lavorare in relazione con l’altro è diventato per me l’indebolimento dell’autorialità dell’artista».
Non a caso, proprio nel momento di passaggio verso la fotografia Benci scopre il Lévinas di Totalità ed infinito, in cui si parla dello sguardo e dell’esteriorità, del relazionismo basato sull’esistenza di due sguardi che si incontrano ma non si potranno mai assorbire a vicenda. Proprio come l’enigmatica ‘image trouvée’ Sguardo luminoso (1981-93), foto di una pagina di libro in cui si sovrappongono due immagini: uno sguardo umano e la progettualità spaziale dell’architettura rinascimentale.
La mostra dà credito anche degli ‘uomini e donne straordinari conosciuti o incontrati’. Lettere, riviste, cartoline, fotografie, articoli che riportano l’itinerario creativo dell’artista al suo percorso di crescita intellettuale. Luigi Ghirri nel 1980, e poi Philippe Soupault, Andrej Tarkovskij, Edith Schloss (ancora oggi amica vicina), Hélène Cixous, Jacques Derrida, Fabio Mauri, Citto Maselli, solo per ricordarne alcuni.
Fu Maurizio Fagiolo dell’Arco a consigliare a uno Jacopo Benci ventiquattrenne, «devi frequentare la gente che condivide le tue idee», riferendosi ad artisti o pensatori che all’epoca erano decenni più grandi di lui.


2011

Maddalena Rinaldi, "Oltre i limiti del visibile. La fotografia sovversiva di Jacopo Benci", exhibition text, Jacopo Benci. Débrayages, Rome, Centro Luigi Di Sarro.

«Qualunque cosa essa dia a vedere e quale sia la sua maniera, una foto è sempre invisibile: ciò che noi vediamo non è lei.» [Roland Barthes, 1980]



In un mondo ormai completamente esplorato e tecnologizzato lo sguardo ha perso quella sua capacità di scovare oltre il visibile le possibili declinazioni dell’immagine restando, così, orbo nei confronti della realtà. Ma, in quello stesso mondo, la realtà continua a rivolgersi a quello sguardo sopito, attraverso le molteplici sfumature dei suoi paesaggi urbani e naturali,
paesaggi intrisi di storia, cultura e identità.
Scavando a ritroso, sotto la spessa coltre dell’apparenza, la ricerca estetica di Jacopo Benci, intima e personale, sovverte le regole di questo mondo, adottando uno sguardo fenomenologico nei confronti della realtà. Teso allo svelamento della natura profonda del luogo di appartenenza il suo lavoro si interroga infatti, ancora oggi, sui possibili significati della sua terra, scovando una stratificazione di culture, identità e significazioni celate dietro le apparenze del paesaggio quotidiano che egli abita.
Il lavoro di Jacopo Benci nasce da uno studio puntuale condotto da anni con passione e costanza attorno alle opere di alcuni autori tra cui Antonioni e Pasolini: «Le piccole scoperte che ho fatto in questi anni sulle opere di questi autori, nate anche da uno scavo sia in profondità che in ampiezza, mi fanno sempre riflettere su cosa voglia dire complessità e sullo standard eccezionalmente alto che quelle opere avevano contribuito a stabilire».
Jacopo Benci, muovendo dal dichiarato intento di interrogare ciò che sembra abbia smesso di stupire, affronta lo spettatore con enigmatici scatti fotografici fino a trascinarlo in uno straniamento, prima percettivo e poi cognitivo. Quello spaesamento antropologico dell’io nel momento in cui viene colto da dettagli fino ad allora insignificanti al suo sguardo è, da sempre infatti, il tema della sua ricerca artistica e personale.
Nelle sue fotografie, per dirla con Roland Barthes – semiologo a cui l’artista si ispira dichiaratamente – gli elementi del punctum e dello studium danno vita ad un sovversivo cortocircuito che vede, eccezionalmente, il secondo avere la meglio sul primo. Il punctum, l’elemento dirompente che possiede la chiave per colpire, attirando o respingendo l’osservatore, nelle opere di Benci sembra, ad un primo sguardo, volutamente annichilito a favore del suo alter ego, lo studium, fattore che implica, invece, un interesse generico e vago per qualcosa, «appartenendo all’ordine del to like e non del to love» (R. Barthes, 1980).
Gli scatti fotografici di Jacopo Benci descrivono un percorso tra sentieri realmente esistenti, ma invisibili allo sguardo dell’uomo, sia per la loro quotidiana manifestazione, sia per il loro rappresentare zone di confine. Lo sguardo fotografico è per lui uno strumento di conoscenza di quella realtà urbana e naturale a cui appartiene, ed insita nei suoi scatti vi è una
percezione visiva sensibile all’apertura verso territori nuovi e inesplorati. L’artista, in altri termini, parafrasando Michel de Certeau (L’invenzione del quotidiano, 1980), indaga e descrive in che modo gli individui navigano inconsciamente attraverso le cose della vita consueta.
Come degli enunciati enunciati, le sue fotografie narrano il rapporto tra l’individuo ed il territorio, quasi sempre volutamente anonimo e sconosciuto, intessendo un dialogo profondo con lo spettatore. Soglie, limiti e passaggi in Itinerari silenziosi (1999-2006) ma anche parvenze e ricordi in Lontano e luminoso (2009), o memorie in Sentieri invisibili (2011), sono i soggetti attraverso la cui profondità l’artista rintraccia singolari epifanie, scovandole nella quotidianità dell’ambiente vissuto giorno dopo giorno.
Proiezioni dichiarate di un non-io, non-ora, non-qui, le immagini di Benci come dei débrayages enunciativi catturano lo sguardo dell’osservatore presupponendo un soggetto, un luogo ed un tempo differenti.
La scissione tra enunciazione artistica e rappresentazione dell’immagine è infatti, nelle fotografie di Jacopo Benci, una costante che si manifesta attraverso una non-presenza che non è mai una vera assenza: simulacri di passate soggettività, temporalità e spazialità. Simulacri attraverso i quali l’artista intesse racconti, descrive paesaggi, coinvolgendo lo spettatore in una relazione intima e profonda tra il visibile del quotidiano ed il recondito della propria coscienza.
Nel proporsi al pubblico in tutta la loro semplicità, in cui l’unica presenza costante è l’assenza di esseri animati, le fotografie di Benci – seguendo la ricerca estetica di artisti come Luigi Ghirri – squarciano sotto gli occhi dello spettatore un’estrema essenzialità, ai limiti del banale, di una scena vuota ma sorprendentemente densa di significati. L’allusione è alla memoria, alla ‘voce’ ed all’identità di un luogo che rischia di essere dimenticato prima ancora di essere ri-conosciuto.
Tra i lavori in mostra presso il Centro Luigi Di Sarro, alcuni sono in bianco e nero e ricordano, vagamente ma non troppo, un certo tipo di cinema, quello in cui – come in Blow-Up di Antonioni – l’uomo, smarrite anche le certezze più elementari, non è in grado di costruire un rapporto con ciò che lo circonda; altri, di dimensioni inferiori, sono invece a colori e ritraggono particolari di interni o di esterni, cortili, aule, giardini, strade rigorosamente popolate solo da oggetti comuni.
Scatti al limite o sul limite, per meglio dire, tra un non-dentro e un non-ancora-fuori, scene di atmosfere sospese in cui lo sguardo, frequentemente, è spinto ad andare oltre. Ma queste zone di intersezione tra mondi, soglie di passaggio e angoli dimenticati, attraverso le opere di Benci, all’improvviso colpiscono e tornano a significare.
Ed ecco che, osservando le sue
foto in cui la banalità del quotidiano annulla qualsiasi emozione, quasi improvvisamente, la dirompenza di quel punctum sulle prime assopita dallo studium, si manifesta all’osservatore, con tutta la sua carica, andando oltre la pura rappresentazione.
Jacopo Benci riesce così, quasi con eversione ed attraverso un primo coinvolgimento percettivo, a sollecitare nello spettatore una riflessione cognitiva che, in alcuni casi, può anche raggiungere la sfera del passionale, trascinandolo in un dichiarato disagio emotivo.
Che abbia avuto ragione, in fondo, Barthes nel sostenere che «la Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa»?